Xavier Aliaga: “Si fas un drama, t’ha d’obrir les entranyes”

L’escriptor –i periodista– Xavier Aliaga (Madrid, 1970) acaba de publicar una novel·la de dolor i d’amor, sobretot d’amor: amor de persones normals, amor imperfectament humà, reconstruït en segones oportunitats i colpejat de nou, poderós i fràgil i inoblidable. A Les quatre vides de l’oncle Antoine (Angle), que va guanyar el premi Pin i Soler, ja va mostrar la seva talla literària. Ara, amb Ja estem morts, amor (Angle), l’escriptor xativí la corrobora i consolida.

—D’on us surt, aquesta història?
—Hi ha una espècie de detonant: quan acabe Les quatre vides de l’oncle Antoine tinc una conversa amb Jaume Pons Alorda i em diu que l’ha colpit el tractament del dolor. Aquella era una història familiar, i prou dramàtica, amb moments en què s’abordava part de la meua vida. Quan apareixia la figura de ma mare o la de la meua germana, era material d’alta densitat. Jo tenia la idea de fer una altra novel·la, una de llargota, ambiciosa, però després de Pons Alorda, vaig guardar el projecte en el calaix i vaig recuperar la idea de fer un procés semblant al de l’oncle Antoine però des de la ficció.

—Us allibereu de la realitat pròxima.
—Sí, he escrit lliure de la cosa punyent de l’experiència personal. Ha estat agafar un seguit de personatges, sotmetre’ls a una circumstància extrema i a partir d’allà començar a aprofundir i a experimentar. Amb la llibertat, no exempta de responsabilitat –això m’agrada ressaltar-ho–, de la ficció. És a dir, fer un exercici de ficció i veure cap a on em conduïa. I resulta que intentant fer una novel·la sobre la mort acabes fent-la sobre l’amor.

—Sí senyor.
—Diferents menes d’amor, la destrucció de l’amor, la reconstrucció de l’amor, l’amor com a redempció, l’amor. Al final, n’és el tema central. I ha estat un procés no buscat, molt intuïtiu. L’elaboració mateixa de la novel·la ha estat així: ni la narradora era d’entrada Anaïs, la filla morta, ni començava així, ni el final no era aquest, ni el plantejament, ni…

—No us reconec!
—[Riu.] He fet uns quants tallers d’escriptura i sempre hi dic: “Per favor, no comenceu a la babalà, feu una estructura tancada, tingueu clar el narrador, tingueu clar el començament i, sobretot, el final, és molt important saber cap a on aneu!” I ara què, eh? En aquesta novel·la me n’he desdit. No sé què me’n diran, els meus alumnes… En tot cas, mai no m’hi havia enfrontat així, al procés d’escriptura: agafar uns personatges, fer-los rodar i a veure què passa.

—No teníeu l’esquema però teníeu el tema.
—Sí, tenia el tema. Però al final ha guanyat l’amor. I això crec que té conseqüències fortes sobre la novel·la, perquè si hi havia una habitació molt fosca, devastada, al final algú ha obert les finestres i hi entren algunes escletxes de llum. Una mica de llum i amb matisos, però llum. Potser no és la mena de novel·la que esperes trobar quan s’aborda un tema tan dramàtic.

—La mort de les dues filles d’un matrimoni ferit.
—Sí. Costa, eh?

—Molt.
—Un no sap per què, però de vegades hi ha històries i personatges que comencen a martellejar el cap i demanen surar. I jo les vaig deixar surar perquè era un tema molt difícil de tractar i em fa la sensació que, en la meua producció, que com totes té alts i baixos, els alts arriben quan he fet una cosa que a priori era complicada d’abordar. I hi pensava també escrivint sobre Boulder, d’Eva Baltasar: s’hi parla de coses que no es volen sentir sobre la maternitat, i em sembla valent de posar la mirada d’on quasi tothom la retira.

—Teniu dues criatures.
—Sí. Com a pare que escriu, no m’ha estat fàcil d’abordar la mort dels fills. És un tema dificilíssim, però li he volgut donar la seua oportunitat. Com a procés creatiu ha estat impagable. Ben mirat, no és un tema estrany ni en la literatura ni en el cinema. L’altre dia, algú em recordava Manchester by the sea, per exemple, encara que és més bèstia que la meua novel·la, perquè allà els fills moren per causes directament atribuïbles al pare i això origina tota una reflexió sobre la culpa. A la meua novel·la hi ha un accident del qual no té culpa ningú.

—De vegades, enfrontar-se a l’absurd de l’atzar és admetre que estem sotmesos a la intempèrie, i costa.
—Totalment. El pare, Tristany, reflexiona al voltant d’això. Vol sentir-se culpable. Vol fer mil voltes per a justificar allò que ha passat, i al final es rendeix a “uns déus de l’atzar rabiosos”. I és això el que passa. I és la intempèrie absoluta.

—Hi ha l’amor, malgrat tot, refet a consciència: “Tota restauració deixa veure una nova bellesa.” Però el dolor és immisericorde. De vegades aquesta novel·la fa mal de llegir.
—Ho sé. Però és que em molesta molt d’escriure una novel·la que no invoca, que no provoca res. Si fas una comèdia, hòstia, que siga molt gamberra, molt divertida, molt corrosiva; però si fas un drama, t’ha d’obrir les entranyes. Perquè, si no, tan sols has fet com que hi entres, i s’hi veu la trampa. I jo, si ho faig, hi entre.

—Aconseguiu de commoure el lector –em consta que n’hi ha algun que, sense ser-hi gens procliu, ha plorat– sense caure en el melodrama. Com heu mesurat aquest equilibri?
—Doncs no ha estat gens especulatiu, sinó molt intuïtiu. Sóc conscient que hi ha escenes molt bèsties, però m’he anat deixant portar per allò que m’agradaria llegir si algú tractara aquest tema. Mira, l’altre dia vaig veure el piulet d’una xica que deia, més o menys: “Llegiré un altre fragment de la novel·la de Xavier Aliaga: una ploraeta i a dormir. Quina preciositat.” Doncs ho veus i dius: “Hòstia, toca.” Era una mica això.

—A part del tema, hi ha la forma, la manera concreta d’ordenar les paraules.
—La manera de pastar la novel·la era fonamental. És clar que hi ajuda l’experiència adquirida, però crec que hi he fet un esforç especial perquè volia una novel·la d’una concentració literària bèstia. És més curta, i volia que tot fóra potent, que tinguera, sí, una certa intencionalitat lírica. Sóc un narrador lector de poesia, ho havia intentat abans i no me n’havia sortit encara. Però aquesta vegada ja em fa la sensació d’haver trobat el to. No escric poesia i no crec que n’escriga mai, però sí que, com a admirador que en sóc, de vegades pense: “M’agradaria fer alguna cosa que tinguera a veure amb això.” I tenia una altra intenció encara.

—Quina?
—No sé si me n’he sortit, ho dirà qui ho llegisca, però sí que hi ha pinzellades que m’han deixat satisfet perquè jo volia que hi haguera màgia. No sé com dir-ho, quina és la paraula: misteri?

—La literatura ho té, això, de vegades; que no saps per què ni com, però que dius: “Això és ben escrit.” És un no sé què, una cosa inaprehensible.
—Una cosa inaprehensible, sí.

—Minerva i Tristany, el matrimoni que es degrada i que es reconstrueix i que marededéu; Anaïs i Chloe, les filles que es moren a l’accident. No escolliu noms a l’atzar, suposo.
—També han anat canviant. En el primer projecte, Anaïs es deia com sa mare, Minerva, i Chloe portava el nom de la tia, Berta. Però quan entràrem en edició ens adonàrem que era confús, i haguérem d’habilitar dos noms en què jo no havia pensat. I trobava bonic que les dues germanes foren Chloe i Anaïs, un poc també per la meua influència francesa. Però, en fi, de vegades les decisions que després justifiques tenen un origen ben senzill: en algun moment algun dels personatges diu: “Teníem el nom dels protagonistes d’una pel·lícula de Godard.” I sols pel gust de poder escriure aquella frase ja em queden justificats els noms [riu]. També hi ha una altra raó.

—Ah?
—És que poc abans de la publicació es va morir Juste de Nin. I és gràcies a ell, que el vaig entrevistar diverses vegades i me n’havia parlat molt, que tinc una connexió amb Anaïs Nin més forta que no tocaria. Em va semblar un homenatge indirecte bonic. No ho havia dit encara, però m’agradaria que ho feres constar.

—Reconeixeu Rafael Chirbes com a referent. En aquesta novel·la no és que els personatges siguin perdedors, però hi ha un to de desencís, de cansament, hi retrateu una humanitat molt despullada, molt de mirar-se amb l’edat que ja té i de dir-se: “Hòstia, què ha passat?”
—Sí que hi ha un reflex d’allò que vas veient i que a tu mateix et passa quan arribes als cinquanta anys. És allò de dir: “Si, amb l’edat que tinc, em sotmetera a un drama com aquest, què?” Perquè no és igual encarar-ho amb trenta anys que amb cinquanta. I vaig voler mirar cap a on ho podia conduir.

—El començament és poderós i el final ho capgira tot. No teniu pietat del lector.
—Que conste que no va ser premeditat. El procés hi condueix, cap a aquest final en què dius: “Va, que tot haja servit d’alguna cosa.” Li trobe una eixida. Perquè per mi era molt important predicar amb l’exemple: si dic que en la literatura catalana actual es negligeix la qüestió dels finals, hi he de parar atenció, al meu final, no? Hi ha cada vegada més gent que escriu de conya, tot molt bé i amb molta grapa, però amb tanta grapa que pareix que, quan arriba el remat, diguen: “Ja està bé així.” Hòstia, no: sobretot en novel·la, i en relat, has de donar un colp al final, un colp d’autoritat, has de portar el lector a un lloc on no s’espera d’estar. I quedarà molt decimonònic o com vulgues dir-ne, però crec que no ho podem negligir. Hi ha novel·les que ho aguanten però n’hi ha que dius: “Va, busca-ho, intenta-ho, fes-ho.” I jo ho he intentat. Per mi, hi havia dues coses importants, en aquesta novel·la: el nivell, explorar els límits de les meues possibilitats, i fer-hi un començament i un final dels quals estiguera plenament content.

—Quantes vegades l’heu escrit, aquest començament?
—Centenars. I haguera pogut continuar reescrivint-lo, però en un moment donat em vaig dir que prou, que ja. En Vides desafinades em va passar una cosa amb el començament, també: en tenia un que trobava molt potent, molt, però quan va arribar el procés d’edició, Castellet va dir: “No, això fora.” Em vaig quedar blanc. Però clar, qui li retopava, a Castellet? I saps què? Que tenia raó. Amb aquell començament degradava el final, avançava coses que no calia avançar.

—En canvi, ara n’avanceu a posta: enganxeu i després, patam, feu que ho reconsiderem tot! Hi ha una mena de perversitat de l’autor, ací.
—Vull ser exigent amb el lector, no pervers. Però la idea era el replantejament de tot, sí. Quan parle als instituts sobre El meu nom no és Irina, per exemple, els dic: “Sé que el final no us agrada, però, oi que després de llegir-lo us passeu dos o tres dies cagant-vos en la mare que m’ha parit?” I diuen: “Sí.” Doncs era això. Tots dos llibres són diferents, però pretenen de fer-te repensar coses, que hages de reinterpretar tot allò que has llegit. Sé que és una putada –pots posar-ho així: putada–, però crec que és el fet que dóna dimensió a la novel·la.