Marta Marín-Dòmine: “Tenir una mirada absent de la mare és una experiència dura”

L’hotel Seventy té la lleugeresa dels aeroports. Llocs de trànsit, de l’estranger, en un carrer amb nom d’illa, Còrsega. Hi entra i en surt gent amb maletes de rodes, se senten paraules en anglès, ordinadors connectats a la wifi, jazz i una barra en què de nit se serveixen còctels. Marta Marín-Dòmine (Barcelona, 1959), l’autora que ha tractat els exilis i la memòria, lluny de semblar-me desconeguda, em rep amb calidesa familiar, com si allò fos casa, potser la casa de les entrevistes. Acaba de publicar Diré que m’ho he inventat (Edicions 62), premi BBVA Sant Joan. Després de Fugir era el més bell que teníem (Club Editor), la directora del Born Centre de Cultura i Memòria torna amb una segona obra que aborda l’arqueologia dels vincles materno-filials mitjançant el conte i l’autoficció. Una escriptura que és un artefacte de memòria, tal com és habitual en l’autora, i també, reconeix, un deute amb el feminisme i una estratègia per a deixar anar.

—La protagonista és una mare-bèstia.
—Avui pensant que conversaríem, tu i jo, m’ha vingut una petita epifania. Per què escrius un llibre? Jo, que no sóc una persona joveneta, ni he de retre comptes amb el meu passat ni amb la meva mare.

—I…?
—Penso que és un deute amb un aspecte del feminisme que no havia resolt. Com podia abordar el tema de la mare sense sentir-me mala feminista, ni necessàriament una filla que no reconeixia que algú li havia donat la vida? Aquest assumpte pendent és el que m’ha portat al llibre, més que parlar d’un trauma o una resiliència. Crec que el feminisme és en un altre moment històric, però continua havent-hi aquestes ombres o aquests aspectes intocables per a abordar les múltiples facetes d’una dona, entre les quals hi ha la maternitat. És curiós que parlem, i tu esperes una persona.

—Ha costat de trencar aquest manament social i religiós, que és “honoraràs el teu pare i la teva mare, i no els maleiràs”?
—Fer-ho és trencar un tabú, que pot deixar un pòsit de: Què he fet? Què estic fent? Però, evidentment, aquests tabús en literatura s’han de superar. Així i tot, jo he intentat ser pudorosa, perquè, remetent-nos també a la Bíblia, hi ha una escena amb Noè i els seus fills, que el veuen ebri i nu, i ell no se n’adona. Dos d’ells se’n riuen, el pare, borratxo, i el tercer el cobreix. Hi ha coses que s’han de guardar, encara que els pares cometin errors. He volgut també preservar la intimitat d’aquesta persona i cobrir-la amb un vel. Però, així i tot, he parlat de la seva dificultat per a ser mare. L’obligatorietat de l’amor familiar és un tema.

—L’àmbit familiar és cada cop menys opac.
—Totalment. No es tracta tant d’acusar, sinó de dir fins a quin punt estic obligada a sentir coses que no sento, simplement perquè estic relacionada amb aquesta persona. Dic simplement, sabent que caic en una banalitat perquè una vida no és una cosa simple.

—Com dèieu, un dels aspectes que causa més malestar o més dolor és aquesta intermitència entre l’amor i la metzina. Aquest desconcert entre l’una cosa i l’altra que no crea una coherència.
—Aquesta potser és la part més dolorosa de l’experiència infantil. Bé, ser mare no sabem què és, més enllà de la funció biològica. En aquest cas hi ha una dificultat per a acollir aquesta filla amb la seva diferència. Perquè la filla també és diferent de les expectatives que una es deu fer quan la porta a la panxa.

—I el moment exacte que sorgeix aquesta guspira literària?
—Va ser a París, quan cremava Notre-Dame, l’abril del 2019. Això i recordar la mort de la meva mare. En aquest cas als jardins de l’hospital de Sant Pau. L’experiència que tinc immediatament després de la mort de la mare és una experiència molt gòtica, amb tot de gàrgoles. El meu sentiment ultrapassava el plor; jo, realment, volia udolar. L’experiència de París sí que és, literalment, l’inici de l’escriptura, perquè el primer capítol l’escric allà.

—Hi ha una imatge molt gràfica en aquestes flames de París. El llibre significa també l’enderrocament d’un món antic?
—Probablement. Saps què passa? És una ciutat molt marcada en l’ambient familiar. La meva família materna és francesa, vénen de llocs com Llemotges, per exemple. Però París va quedar com la ciutat mítica, la ciutat deixada. Es deia que una de les meves besàvies havia estat batejada a Notre-Dame. Jo ho poso en dubte, eh? Però és el mite de París. La destrucció d’un edifici tan emblemàtic et porta a pensar com devien viure el passat. Ostres, la meva família, els meus ancestres, han vist aquesta catedral molt abans. La sensació de “sóc en un lloc on va passar alguna cosa que jo desconec”.

—Els vostres llibres integren la petita història amb la gran. Sempre, quan parlem de memòria, podem parlar d’una memòria personal, però també d’una memòria històrica o social?
—Aquesta és la voluntat. Jo he estat professora de literatura al Canadà molts anys, i aquesta literatura tan fora de la realitat m’ha arribat a incomodar. Evidentment, en reconec el valor estètic, el valor històric, però a mi, personalment, no em diu res. M’inspira l’estil nord-americà d’abordar l’assaig, que també és un estil on apareix el jo, no s’amaga darrere la neutralitat de la ciència, sinó que és allà i opina; i també la literatura d’autoficció francesa. Aquests dos estils em van donar una nova alegria, una nova perspectiva per a abordar la literatura i l’escriptura. A més a més, jo vinc de classe treballadora, i això no està molt palès en la literatura, tampoc en la literatura catalana. És una mancança de la qual sempre m’he ressentit bastant. Així com en Fugir era el més bell que teníem donava veu als marginats per raons polítiques i també de classe, aquí també hi ha la voluntat de fer viure a una persona que no entra de cap manera en els annals de la història.

—En aquest cas, per classe i per dona.
—Sí, totalment. Les seves vel·leïtats no coincideixen amb les oportunitats que es donen a una dona de classe treballadora en qualsevol moment de la història, però menys en una dictadura feixista. La veu narradora s’obre a la comprensió i a la compassió. Les dones són el receptacle emocional dels protagonistes que normalment fan coses suposadament més interessants.

—Reconèixer la complexitat de les vides també es fa difícil. Heu utilitzat una part de ficció per fer explícit allò que volíeu narrar?
—Aquesta persona, M, de la primera part, que és la part més de ficció, és un conte. S’elabora aquest personatge, que després a la segona part no surt, perquè allà sí que és la veu de l’autora que parla d’ella i de la seva experiència. En aquesta primera part es veuen aquestes tensions que jo imagino que devia patir una dona en aquella època. El cinema dels Estats Units va influir molt en les capes populars, i donava expressió als somnis i als desitjos d’aquesta persona que fins i tot arriba a fer allò que avui en diríem càstings. La maternitat la col·lapsa. Per un fet primer físic, que això no ho podem desmerèixer, i després perquè amb una filla no pot continuar fent el que ella volia fer.

—També tracteu la bogeria vinculada al fet de ser dona?
—Es tracta d’una persona que podem intuir que tenia o que té alguna mena de desequilibri mental. Però això tampoc no la fa desmerèixer, perquè la gent que té problemes mentals haurien de poder viure sense haver de tenir aquest ressentiment, que a la vegada les pot tornar agressives. Vull rescatar també la bogeria. Perquè la bogeria i la dona han estat tan associades? No cal ser boja clínicament. Ens ho diu l’òpera, la literatura, el cinema, les expressions populars: les dones som canviants. Vull recuperar la pregunta: aquesta suposada bogeria o aquest caràcter canviant i capriciós no pot venir del fet que les dones han estat posades en un lloc subaltern de la història? És una pregunta que em faig. Ara, els essencialismes sempre són molt reductors. Què és ser una dona, què és ser un home? Si hi ha tantes persones, dones, que se senten insatisfetes i el seu caràcter també és molt canviant, per què passa?

—Tenim por de fer-nos preguntes dures?
—Hi ha un aspecte de la psicoanàlisi molt peculiar, que no tenen altres disciplines o metodologies, que és la valentia. Com se les va fer el Sigmund Freud, que va ser una persona valenta, que en les seves memòries i casos hi posa pinzellades també de persona victoriana que era, és clar. Però parlar de desitjos, de contradiccions, d’atencions, això és una gran valentia, i crec que ho recupera precisament la literatura d’autoficció. Per mi la literatura d’autoficció, no és la literatura del narcisisme. No és com qui fa un tweet, que diu: avui he anat a comprar el pa i mireu que fantàstica que sóc. Una diu: que dèbil, que feble que sóc. És tot el contrari del que és el narcisisme. I aquesta dèbil de classe obrera, ja que la majoria d’escriptors francesos d’autoficció vénen de classe molt baixa, començant per Annie Ernaux, decideixen parlar del que els ha passat perquè creuen que el seu ambient no és representat enlloc. Parlo per la llibertat, parlo per la meva classe. I a mi això m’emociona, mira. T’ho dic de debò, m’emociona.

—Creieu que és malvista l’autoficció a Catalunya?
—Em sorprèn aquest recel que hi ha a acceptar que uns autors han decidit parlar de la seva experiència perquè, si no, no hi haurà ningú més que ho faci. És una cosa molt bonica. Com n’és de dolorós passar d’un grup social a un altre. Perquè Annie Ernaux ha estat professora, Didier Eribon també és professor d’universitat. A aquests pares d’origen treballador els deus la teva educació, i després no t’hi pots entendre perquè ja parles una altra llengua. Si a la gent això li sembla narcisista, jo plego.

—És una altra migració, aquesta.
—Sí, ser trànsfuga, que en diuen ells. Com faig aquest transfuguisme, que sempre portaré a sobre. Les classes mitjanes saben que tu no ets d’ells, perquè et mous diferent, perquè tens gestos diferents, perquè tens una manera d’utilitzar el llenguatge que no és la d’ells, o vas tapant les teves expressions d’origen. Hi ha un moment de l’escriptura de Didier Eribon que em sembla que es diu Retorn a Reims, que ell explica la comunitat gai de París, tot molt chic, molt bleda, i li diuen: el teu pare què fa, i la teva mare què fa, i ell menteix. Què els ha de dir, que són pobres? Reconeix aquesta covardia. És molt impactant. A mi em té bastant agafada, aquesta literatura.

—Una de les últimes frases del llibre diu: “Em quedo en definitiva amb aquella obrera que hauria pogut ser cosmopolita, si tantes coses no haguessin estat d’una altra manera.”
—L’M és la ficcionalització de la por d’una filla. De la incomprensió d’una filla davant una mare que és incapaç de tenir mostres d’afecte, perquè la mare té una mirada absent. No cal recórrer a la violència física per fer mal. Tenir una mirada absent de la mare, que remeti a certs problemes mentals, certament, és una experiència dura. Però la mare real era molt sensible a les injustícies. Parlem d’una senyora que ara tindria cent anys! Va néixer el 1924. Jo crec que és una moderna sense haver-ho volgut ser. Sentia una total identificació amb les injustícies comeses contra la gent afrodescendent, els col·lectius gais i lesbianes, que és el nom que tenien als anys setanta. No és ser cosmopolita dir: que bonic que és Xangai. No, no. A Xangai, com aquí, hi ha gent que pateix.

—I l’estructura?
—M’ho vaig rumiar molt. Vaig pensar: per què ara escrius aquest conte, si volies fer una cosa personal? És una metaliteratura, és un homenatge a l’autoficció. És un homenatge que diu fins a quin punt és difícil. És dir: jo no faig autoficció, perquè sóc incapaç de sostenir aquest tema, totalment com a autoficció.

—És el títol. Diré que m’ho he inventat.
—Sí. M’he atrevit a dir una cosa, però no em facis dir que és veritat, me l’he inventada. Per tant, no sóc una escriptora real d’autoficció (riu).

—El llibre acaba amb el concepte de “deixar anar”. M’heu dit al principi que no és una escriptura terapèutica, però la sensació de deixar anar sí que és com una sensació de guarir.
—Em sembla que hi ha molts actes d’escriptura. Hi ha un acte d’escriptura que és anar escrivint per a tu mateixa, però tu ets escriptora. L’acte d’escriptura per a tu mateixa no sé si és un acte terapèutic, sí que ordena l’experiència. I després hi ha un acte d’escriptura que és fer l’aposta de ser publicada. És diferent. Deixar anar, per mi, passa quan escrius pensant que allò serà llegit per un altre. Passar per una altra mirada jo crec que és la clau per deixar anar.

—Deixar anar és el contrari de quedar atrapat en una experiència?
—Tu saps que a mi m’interessen molt les qüestions de memòria, però en la memòria hi ha un problema. Deixar anar és fer bé el dol –el passat no tornarà– o la malenconia. Amb la malenconia tu no vols deixar anar l’objecte que has perdut i, com si diguéssim, l’“introjectes”. I crec que de vegades en la memòria, tant personal com col·lectiva, tendim a certs actes de malenconia.

—És una incorporació, perquè creiem que així viurem més segures.
—Dir adeu, en el sentit de separar. No sé si és ben bé l’oblit, però l’oblit també és complicat. Aquest llibre no s’havia de dir com es diu. Aquest llibre s’havia de dir Nepente l’oblit. Però no va ser considerat adequat. Potser nepente no s’entén. A mi m’agradava. Aquest el vaig escollir jo també, però perquè em van recomanar que em busqués un altre.

—El de Fugir era… el vau triar vós?
—No era l’original, tampoc. Es veu que els meus títols primers m’agraden! Estic contenta del Fugir era…, però s’havia de dir també amb el títol d’un nom dels capítols. No tots els cossos cauen a la mateixa velocitat. Però era una mica llarg. Les editorials fan càlculs.

—En les dues obres sembla que feu un acte de deixar anar. Retrobeu lleugeresa després d’haver-los escrit?
—Això mateix. És el mateix mecanisme. Tens tota la raó. Tenen acabaments semblants. El Fugir era… acaba a Portbou, amb una copa de cava, dient “quin altre paisatge m’acollirà?”, i aquí dient adeu a la mare. És com si anés mirant fotos i me’n quedés una. I em quedo la imatge de la meva mare cada cop que jo tornava al Canadà, després d’una visita aquí; em deia “bye-bye” amb la maneta. I, ja molt velleta, amb Alzheimer, també m’ho va dir unes quantes vegades. Em quedo aquesta foto, que és una foto amable. Perquè oblidar la mare no sé si és possible.

—Hi ha una escena en què es veu molt clara la connexió entre la mare i el cos.
—La mare és el cos. Entenc que les feministes mitifiquin tant el cos. La criatura que neix està damunt del cos. És una experiència molt sensual per a la criatura i la mare. Jo no me’n recordo, i no sóc mare. Quan va morir la meva mare, jo em trobo amb molta necessitat de veure-la despullada.

—La bellesa no convencional.
—El cos és bell. Era una dona vella, però, vaig tenir aquesta necessitat, cursi, si tu vols. Ostres, en aquest cos jo hi he estat. La mort del meu pare no la vaig viure de la mateixa manera. Al contrari. Em va recomanar que sortís perquè venia gent de la funerària i em va dir: “Això no és agradable de veure.” Era una altra relació. Jo em vaig engalanar amb els braçalets de la meva mare. Llàstima que no ho hagi posat al llibre.

—El llibre també és un objecte de memòria?
—Em vaig quedar molts objectes de la meva mare. Molts brodats! Què en fem dels objectes, no només dels familiars propers, d’aquelles persones que ja no hi són? On van a parar? A les escombraries? Com podem honorar-los? De vegades he pensat escriure un llibre sobre això, però no sé si vull dedicar-hi tanta energia. Buscant per internet, vaig topar amb unes noies joves que col·leccionaven peces antigues per a rodatges, i ara els seus brodats potser sortiran en alguna pel·lícula. La nostra societat no valora aquest reciclatge, aquesta transmissió.