26.09.2023 - 21:40
Juan José Lahuerta, professor d’història de l’art a l’Escola Superior d’Arquitectura de Barcelona i especialista en l’arquitecte Antoni Gaudí, acaba de publicar Gaudí [vs.] disseny al segell d’art de l’editorial Univers (Enciclopèdia Catalana). És un volum que es mira l’artista en el context de la seva època i qüestiona els tòpics que s’han construït amb relació al personatge públic de Gaudí. Un és el geni i el sant, una figura hagiogràfica, construïda per l’església i marcada per l’obra de la Sagrada Família; i l’altre és el tòpic construït pels estudiosos de l’art de la segona meitat del segle XX, que el col·loquen com a precursor de les avantguardes i del moviment modern, i eliminen aquells elements menys radicals que conté l’obra de Gaudí, com la façana del naixement de la Sagrada Família, perquè no encaixen en el relat del segle XX. Juan José Lahuerta també diu que Gaudí no s’ha de considerar dissenyador, perquè treballava la matèria a la manera de l’artesà, amb les mans, i no es va apuntar als processos de l’incipient disseny industrial.
Fem l’entrevista al Cafè de l’Òpera de Barcelona, al pis de dalt, i Juan José Lahuerta seu davant un finestral que dóna a la façana del Liceu. Des d’aquí, les portes noves del Liceu obra de l’escultor Jaume Plensa prenen molta presència. Per això no ens estem de preguntar-li com a preàmbul de l’entrevista què n’opina, ell, d’aquestes peces. L’historiador de l’art és contundent:
—Un horror. I ho és des del moment mateix de concebre la idea, perquè posen unes portes a fi que no hi entri gent indesitjable. Aquesta idea inicial d’una obra no pot anar enlloc. En l’essència de l’encàrrec es troba el mal, la impossibilitat que l’art dissimuli una mala intenció.
—Anem a Gaudí i al llibre Gaudí [vs.] disseny. No trobeu que l’obra i la figura d’Antoni Gaudí s’ha mirat per davant, per darrere, pels costats, moltes vegades i des de punts de vista diferents? Encara ens pot sorprendre?
—Sí, jo crec que s’ha mirat per davant i per darrere de moltes maneres, però dir això és relatiu. O sigui, Gaudí té una bibliografia infinita. Ja la tenia quan es va morir. Quan Ràfols va publicar la primera monografia sobre Gaudí, al final del llibre va afegir una bibliografia amb quasi 500 títols. Però la bibliografia de Gaudí i la manera en què s’ha explicat Gaudí en els llibres, en les revistes, en les targetes postals, en els documentals, en les pel·lícules… és una manera que no ofereix moltes visions, sinó poques.
—Per què poques?
—Aquestes poques visions es basen, per una banda, en fer de Gaudí un geni. Mostren Gaudí com algú que està fora del seu context i que no el necessita, perquè la seva creació surt d’ell mateix i supera absolutament la seva època, és inefable, no és explicable ni comprensible, pràcticament. Per una altra banda, s’ha fet de Gaudí un sant, que no és una cosa tan diferent de la d’un geni, perquè el geni i el sant, des del romanticisme, formen part d’una cosa pràcticament inseparable d’aquest mateix fet inefable. Gaudí és el geni, és el sant, i tot això vol dir separar-lo del món. I la creació de les formes de Gaudí es produeixen a partir d’aquesta idea d’absència del món i d’aquest fanatisme en realitat del geni i del sant.
—Una visió és la que el fa geni i sant. N’hi ha més?
—Això és el que provoca també una altra interpretació de Gaudí, que és la que ha fet la modernitat, la que han fet unes certes avantguardes per a integrar Gaudí en la història de l’arquitectura moderna i de l’art modern. Això ha consistit a separar les formes de Gaudí de l’essència o de la visió més completa de la seva obra; de fer aquesta espècie de desmembrament per mitjà del qual trobar les formes adequades que formalment, insisteixo, s’assemblin a un Arp, a un Miró o a un Calder, etc., i a partir d’aquí construir un Gaudí igual de separat del món, igual d’absent del seu context, però que és un Gaudí modern. Un Gaudí precursor del collage, del cubisme i de les formes orgàniques de Miró.
—Unes visions i unes altres acaben allà mateix…
—Per això no hi ha tantes visions. Perquè si Gaudí ha de ser un producte fàcil de vendre (que, de fet, és en el que s’ha convertit), s’ha de reduir molt, i les visions al final es redueixen a una sèrie de tòpics perfectament establerts en la idea, quasi diria popular, del que correspon a un arquitecte modern, a un artista modern, i a això s’ha reduït.
—Dins aquestes dues grans visions, vós trobeu un camí diferent. La idea de no col·locar Gaudí fora del món és on radica el canvi?
—Això és bàsic. La manera en què he intentat d’entendre Gaudí des del primer llibre que vaig publicar (Gaudí, arquitectura, ideologia i política, Electa, 1993), ja pretenia de situar-lo en un context, en el qual agafa tot el seu sentit. És a dir, Gaudí és un dels grans arquitectes de la seva època, però és de la seva època, té una formació que correspon a la seva època i viu la seva època amb una intensitat absoluta. Hi ha molts altres arquitectes al món que saben molt menys que Gaudí què passa, perquè tenen uns clients i un despatx i unes relacions amb el món més pacífiques.
—A què us referiu?
—Gaudí viu en una ciutat que és un bon exemple per a explicar què significa la violència moderna, la lluita de classes, etc. Barcelona és l’escenari perfecte de la lluita de classes. Ho deia Engels ja als anys setanta i als anys noranta; i ho diem nosaltres quan anomenem Barcelona la Rosa de Foc, la Ciutat de les Bombes. Els intel·lectuals barcelonins i alguns molt propers a Gaudí, com Joan Maragall, parlen d’això sense parar. De manera que la qüestió del context és essencial i ell es troba dins aquesta història i és un dels grans constructors d’aquesta història.
—N’és protagonista.
—Ell és un dels grans constructors dels símbols de l’època. En una Barcelona travessada per aquesta violència, que té moments culminants, com el de les bombes del Liceu, per exemple, o la de la processó de Corpus, Gaudí representa a la Sagrada Família la temptació de l’home tot fent que el dimoni ofereixi no la poma a Eva, sinó una bomba Orsini a un obrer. Gaudí no es troba fora d’aquest món, està absolutament dins aquest món i des d’aquí fins a la Setmana Tràgica i tantes altres coses, Gaudí ho viu amb tota la intensitat.
—En el llibre, la construcció de la Sagrada Família és molt important.
—La manera com la Sagrada Família creix amb aquesta hiperornamentació desbordada té a veure amb la crema de cent edificis religiosos i escaig, i amb l’anticlericalisme, però també amb la iconoclàstia dels incendiaris barcelonins, que són també determinants per a aquesta història.
—Per entendre el context social, en el llibre que ara publiqueu, Gaudí [vs.] disseny, aneu destriant el context cultural, on tenen una importància capital tant Joan Maragall com Eugeni d’Ors.
—El constructor dels tòpics sobre Gaudí és, clarament, Maragall. Joan Maragall escriu quatre articles molt importants sobre la Sagrada Família els primers anys del segle XX, en els quals són presents tots els elements constituents del mite de la Sagrada Família i del mite de Gaudí. Per exemple, la Sagrada Família com un temple redemptor de la violència de Barcelona, el temple construït per un arquitecte visionari, el temple com l’obra sempre inacabada, la construcció que sembla una ruïna i que, per tant, redimeix de totes les ruïnes. Fins i tot en l’“Oda nova a Barcelona” (que va començar a escriure abans de la Setmana Tràgica i que va acabar després, però sense tocar els primers versos) acaba amb la Sagrada Família, justament el lloc en què els altars esperen l’arribada d’un poble que es redimirà, juntament amb l’arquitecte visionari. Ara, Maragall, en privat, en les cartes als seus amics, no parlava així de Gaudí.
—Aleshores?
—Hi ha una carta, no recordo a qui va dirigida, i és d’abans de la Setmana Tràgica, en què Maragall explica que ha estat amb Gaudí passejant pel parc Güell, que han parlat de la seva arquitectura. Diu que estaven d’acord en tot fins que Gaudí ha començat a parlar de la matèria. Diu a la carta: “perquè Gaudí en la matèria i el treball veu la llei del càstig… i s’hi delita”.
—I Eugeni d’Ors?
—Eugeni d’Ors, que elabora la construcció imaginària d’una Catalunya normalitzada, té dos problemes i els diu clarament el 1906: l’un, és la poesia de Maragall, i l’altre, la Sagrada Família. No l’obra de Gaudí, que ell menysprea (en dues o tres ocasions en el Glossari parla de Gaudí mofant-se’n), però sí de la Sagrada Família, perquè va contra una idea d’ordre. El que transmet Gaudí més aviat és, com explica Maragall, la impossibilitat del finito, hi ha un non finito constant. Això es veu en la manera de treballar de Gaudí, per això jo començo amb el taller.
—I com treballa Gaudí?
—Exalta el non finito, perquè treballa amb petjades, treballa amb buidatge del natural, treballa amb guix, treballa amb fang, amb materials d’acumulació, materials ja existents, treballa amb dibuixos que es fotografien i que després s’hi dibuixa a sobre, es fa una maqueta que es torna a fotografiar… I l’ordre, l’harmonia, el ritme, el volum, la proporció, això no arriba mai.
—Expliqueu que Gaudí no feia plànols.
—Hi ha un testimoni que explica que quan es preparava l’exposició de París del 1910, Gaudí hi estava molt poc interessat. I una de les coses que li demanaven constantment era que dibuixés la planta de la Sagrada Família i ell s’hi va negar rotundament, perquè la Sagrada Família no té un projecte en el sentit abstracte, no té un preu intel·lectual, el que es dóna al projecte, sinó que la Sagrada Família es fa en un procés heurístic, hi ha la prova, hi ha l’error, hi ha la prova, hi ha l’error, i sempre el resultat es qüestiona a si mateix i es torna a començar. Això és el que es veu observant les fotografies del taller.
—Què més hi veieu, en les fotografies del taller de la Sagrada Família?
—Hi veiem maquetes, sempre fragmentàries, veiem la manera com aprofita trossos de vidre i filferro, pedres, petxines… I en algun moment allò es traduirà en una làmpada, per exemple. Però durant el procés no hi ha cap moment en què el disseny s’acabi i en surti un document amb un dibuix perfectament acotat, amb el qual s’interpreti el producte, sinó que el producte és sempre present en la continuïtat de la gestualitat, les mans i les eines. Això forma part essencial de la seva ideologia d’artista i, per tant, del paper extraordinari que ell pot tenir en el context de la Barcelona d’aquell temps, treballant per a uns clients, que són l’alta burgesia barcelonina, l’Església, etc. Hi ha qui fins i tot posa en qüestió que faci escultures, perquè no és escultor!
—Qui ho qüestiona?
—Hi ha un llibre gestat als anys cinquanta, però publicat el 1960, de Josep Lluís Sert i James Johnson Sweeney, que era director del MoMA, que s’esforça molt a recuperar Gaudí per a la història de les avantguardes, per a la història del moviment modern. Hi ha un capítol dedicat a l’escultura de Gaudí on diu que no val res, que l’escultura de Gaudí és el que no és escultura. Són les xemeneies, les sortides d’escala de la Pedrera, els remats de la Sagrada Família, la taula del Palau Güell o els ferros de les baranes de la Pedrera. Això és l’escultura de Gaudí, diuen ells. I no parlen, en canvi, de la verge, el nen Jesús, els ocellets, els arbres, els camells i tot el pessebre de la façana del naixement de la Sagrada Família, perquè allò és acadèmic i s’ha d’esborrar, com si Gaudí no ho hagués fet, perquè no encaixa. Però la història és el que és i ell es va passar els últims anys de la seva vida pràcticament només fent això.
—Escriviu també: “Haver-nos endinsat en el taller de Gaudí revela, entre moltes més coses, la contradicció que representa pensar en la seva obra en termes de ‘disseny’.” Què voleu dir amb aquesta frase? Perquè entenc que és el pinyol de la tesi del llibre.
—El disseny es troba en aquesta visió del que és modern, perquè el disseny suposa la connexió del treball dels arquitectes i dels artistes amb la indústria. I això és bàsic. I la integració de Gaudí dins la història del moviment modern suposa i necessita que hi hagi un Gaudí dissenyador. Hi ha hagut exposicions, hi ha hagut llibres des dels anys cinquanta que vinculen Gaudí amb el disseny, però jo començo dient que l’origen de la paraula “disseny” és, literalment, “dibuix”. I Gaudí pensa en termes diferents, en els quals la matèria és el fet essencial i no pas l’abstracció, el pensament, el projecte. Ell prima la invenció, la matèria, i sobre la matèria no hi ha pròpiament projecte sinó que hi ha transformació. Llavors, la transformació és una cosa que surt de treballar amb les mans, amb les eines, d’aquest procés de prova i error que abans comentàvem.
—En un altre moment del llibre dieu que “alguns dels mecanismes de treball de Gaudí provenen de la cultura de l’entreteniment popular del segle XIX, quasi tota visual i cinètica, des de la llanterna màgica fins als trucs fotogràfics.” Crida l’atenció.
—Gaudí és un personatge format intel·lectualment a l’acadèmia. Estudia a l’escola d’arquitectura i en la seva promoció només eren sis arquitectes, no quatre mil com ara, només sis. Per tant, la seva formació és altament intel·lectual. Però al mateix temps, està molt atent a les coses que passen, a les exposicions universals que s’organitzen, a tot allò que s’hi mostra, a les revistes il·lustrades que ensenyen el món sencer. I Gaudí acaba essent un arquitecte extraordinàriament popular, perquè les formes que construeix (les coves, els ossos, les estructures com d’insectes, no sé, tot això) vénen d’aquesta producció massiva, popular. Però no només això, moltes tècniques que ell utilitza també ho són. Per exemple, les fotografies del taller amb els miralls, que sempre s’han explicat com una cosa singular i extraordinària i provinent de la pròpia idiosincràcia gaudiniana, eren una moda.
—No puc acabar sense preguntar-vos per la Sagrada Família d’ara. No podem saber què en diria Gaudí, però sí que m’agradaria saber què en penseu.
—A la Sagrada Família, des del moment que Gaudí es mor, hi ha uns successors que ja publiquen els plànols que Gaudí no volia dibuixar i que tenen un projecte, que és el projecte a partir del qual s’ha creat tot el procés que veiem ara. Però, precisament, hi ha prou testimonis contemporanis, i alguns molt eloqüents, que parlen del fet que Gaudí no volia fer un projecte i al Museu de la Sagrada Família s’explica molt bé. Hi ha una sèrie de maquetes que reconstrueixen el procés d’una Sagrada Família en una forma més gòtica, convencional, que després passa per diferents etapes, és a dir, que expliquen un edifici que es va transformant en un procés essencialment heurístic. Però, en canvi, actualment, es justifica la construcció de la Sagrada Família tal com la veiem, a partir d’un suposat projecte de Gaudí. Però el projecte, en aquest sentit, intel·lectual, que surt de la reflexió abstracta, no hi era.
—Doncs actualment es treballa amb molta precisió…
—Després, tot el que va passant ja és molt complicat. És a dir, que la Sagrada Família es dissenyi fent servir programes informàtics de la NASA o que el material utilitzat sigui el formigó i ja no sigui la pedra, que és el material en què Gaudí pensava… Una gran part de les formes de Gaudí no surten del caprici, surten de l’estereotomia de la pedra, que és una assignatura essencial en la carrera d’arquitectura que Gaudí va estudiar i que significa la capacitat de tallar la pedra per aconseguir les formes. Totes aquestes coses han desaparegut completament de la Sagrada Família actual.
—Interpreto que no us agrada la Sagrada Família que es construeixi.
—A mi no m’agrada, però això és una opinió personal. Diguem que prefereixo criticar l’operació de la Sagrada Família posterior a la mort de Gaudí a partir del coneixement de l’obra, tal com Gaudí i la seva època la van imaginar, a partir del sentit que tenia com una obra del seu moment. La Sagrada Família en la Barcelona violenta de final del XIX i principi del XX, arran de la crema d’esglésies de la Setmana Tràgica, té un sentit redemptor, és un temple expiatori. Hi ha tot un sentit que ara no hi és. La Sagrada Família avui és un producte de consum turístic molt rendible sobre el qual es basa gran part de la Barcelona venuda al turisme.
