'Becoming Alluvium', de Thao Nguyen Phan, a la fundació Miró (fotografia: Roberto Ruiz).

‘Prosseguiré la infatigable tasca de trobar l’ostra dins la perla’, confessava un dels personatges de l’escriptor moçambiquès Mia Couto. Ignoro si va reeixir, però la seva fita és la més semblant a què es pot sentir en endinsar-se en la instal·lació de videoart i pintura de l’artista Thao Nguyen Phan: Becoming Alluvium. L’obra consta d’un vídeo del mateix títol i de ‘Perpetual Brigthness’, una sèrie de pintures de laca i aquarel·la sobre seda disposades en forma de paravent.

El llibre Monsoon Melody completa la instal·lació amb més aproximacions als seus treballs sobre el Mekong i el Vietnam, com ara ‘Tropical Siesta’, ‘Voyages de Rhodes’ i ‘Mute Grain’. El jurat internacional que li atorgà el premi va valorar el caràcter heterogeni i poderós de les seves obres i l’ús seductor que fa de diverses formes narratives.

Aquesta instal·lació és inspirada en la bellesa i el patiment del riu Mekong. Neix de la seva investigació sobre el riu, les llums i les ombres. En els sediments del Mekong, en l’al·luvió, hi ha l’empremta, més o menys visible, de moltes cultures i tradicions, el destil·lat de molts segles d’expressions culturals, ritus, literatura, músiques i creences. I per damunt, a la superfície visible, l’explotació industrial i el perill per a l’ecosistema.

El riu Mekong neix al Tibet i travessa la Xina, Birmània, Tailàndia, Laos, Cambotja i el Vietnam. Els estrats d’al·luvió se superposen, configuren un món entre oníric i real en un riu que sosté la indústria pesquera d’aigua dolça més gran del món i desemboca en un delta esplendorós, impressionant. Terra d’arrossars i delicats ecosistemes que avui són amenaçats pel desenvolupament abusiu i antiecològic de les noves pràctiques agrícoles capitalistes, la sobrepesca i la contaminació. El Mekong és materialitat –arròs, peix, comerç, transport– i, alhora, espiritualitat budista, una manera d’entendre l’univers, la vida i la mort.

El vídeo Becoming Alluvium neix i viu del riu, de l’aigua, de la inquietant vegetació aquàtica, les persones, els animals i els impactes successius que els sotracs ambientals, polítics, històrics i culturals hi han causat. L’artista combina poèticament diversos plans de narració, trenca les fronteres temporals i de gènere –com en un seguit de reencarnacions– amb vides transformades que configuren un present complex i amenaçat pel desenvolupament agressiu i destructor fill de l’ambició humana.

Fotograma d’una obra de vídeoart de Thao Nguyen Phan.

El vídeo comença amb un fragment d’El jardiner, de Rabindranath Tagore:

«Per què es va apagar el llum? El vaig protegir del vent amb la meva manta; per això el llum es va apagar. Per què es va pansir la flor? La vaig estrènyer inquiet, contra el meu cor; per això es va pansir la flor. Per què es va assecar el riu? Vaig construir un dic perquè l’aigua només em servís a mi; per això el riu es va assecar. Per què es va trencar la corda de l’arpa? Vaig forçar una nota massa alta; per això la corda de l’arpa es va trencar.»

La trama aparent explica que, en rebentar una modesta presa del riu, l’aigua va negar algunes viles, cosa que va causar la mort de molta gent. L’accident no va ser prou important perquè el destaquessin els noticiaris. Dos dels morts eren uns germans adolescents que es retroben en les seves noves vides. Un s’ha reencarnat en un dofí de l’Irauadi i l’altre en un jacint d’aigua. Dues figures emblemàtiques de l’univers del Mekong. Junts comparteixen records de vides passades, com llamps que il·luminen aquell univers mític i real. La imatge, la música, la poesia, la llegenda i la realitat es confonen fins a formar un tot, com un únic ésser vivent, suma de totes les seves vides.

‘Becoming Alluvium’, de Thao Nguyen Phan, a la fundació Miró (fotografia: Roberto Ruiz).

Una obra que beu i destil·la literatura universal i tradició local

La literatura és clau en el procés de creació de l’artista i en l’obra final. Hi ha El jardiner, de Rabindranath Tagore; els contes tradicionals de Laos i de la tradició khmer; L’amant, de Marguerite Duras i Les ciutats invisibles, d’Italo Calvino. I això és, ni més ni menys, què hi ha de visible, a la superfície, en les veus en off i les citacions del guió. Què no hi deu haver a la base invisible, fosca, profunda i etèria d’aquesta obra que fa que se sostingui delicadament sobre l’aigua amb tal majestuositat i fermesa?

Thao Nguyen Phan va néixer al Vietnam comunista. Quan era petita hi havia poques exposicions d’art. Ella explica que la seva primera aproximació va ser mitjançant la literatura que el règim permetia: els russos com Turguènev, Tolstoi, Dostoievski i Txékhov, els xinesos clàssics i la tradició local, oral i escrita. Després, explica, els va envair la mundialització i Hollywood ho va eclipsar tot. Per contra, ella va voler cercar la seva narrativa personal, barrejant els mitjans visuals tradicionals com ara la pintura i el dibuix, amb els moderns tal com el vídeo i la instal·lació.

Les seves influències i fonts d’inspiració són universals i de totes les èpoques i formats. De Jun’ichirō Tanizaki a Yasunari Kawabata, passant per Tagore, Calvino i Duras, entre molts més. En el fons, partint la localitat, ella ens transmet que tot és universal. Perquè tot ens explica la complexitat d’un mateix univers mundial malgrat les absurdes fronteres polítiques, religioses i territorials. No és en va que el Mekong travessa set països. Al llarg del recorregut de gairebé cinc mil quilòmetres, el riu canvia de nom sis vegades, travessa espais i santuaris on conviuen diferents versions del budisme, indrets que han resistit invasions, guerres, genocidis, epidèmies i fam.

Fotograma d’una obra de vídeoart de Thao Nguyen Phan.

Segons que escriu l’artista, aquesta obra és la seva ‘meditació sobre la glòria i la tragèdia del Mekong i la civilització dels països que es nodreixen d’aquell immens riu’. Ella entén la imatge en moviment com una ‘cascada de reencarnacions’, tant en el sentit metafòric com literal. Val a dir que Thao Nguyen Phan va créixer en una família vietnamita tradicional i que fou educada seguint creences espirituals basades en la coexistència del budisme, el taoisme, el confucianisme i l’espiritualitat de les deïtats locals.

Sense el vessant espiritual no es pot entendre el Mekong ni l’obra d’aquesta jove artista preocupada, també, per la destrucció ecològica i la responsabilitat humana en la preservació del medi ambient. Ella acaba definint l’obra així: ‘És el meu humil Gitanjali en vista de la tràgica al·legoria d’aquest gran riu, el meu intent de recopilar testimonis dels sediments atrapats i de la varietat d’espècies que s’hi han sacrificat a causa de la recerca constant d’una esplendor perpètua per part de l’home.’

Fotograma d’una obra de vídeoart de Thao Nguyen Phan.

La recerca absurda de l’esplendor perpètua

La idea de l’esplendor perpètua és plasmada en el paravent de pintures lacades i aquarel·les sobre seda de la sèrie ‘Perpetual Brigthness’, que dóna entrada a la instal·lació. D’una banda, la visible, hi ha les sis pintures lacades d’estil abstracte que configuren una mena d’imatge aèria del Mekong o el ‘riu dels nou dragons’, anomenat així pels nou braços en què l’aigua es bifurca pel delta quan va a morir a la mar de la Xina meridional.

Thao Nguyen Phan va començar els estudis d’art a la Universitat de la Ciutat Ho Chi Minh (Saigon) aprenent la tècnica de la pintura lacada vietnamita. En la composició, com es feia tradicionalment, ella hi introdueix incrustacions de làmina d’or i closca d’ou, simulant les preses i les barreres construïdes per l’home en el seu benefici econòmic contra el flux natural del riu. L’obra és feta en col·laboració amb el seu company, l’artista Truong Cong Tung.

A l’altra banda del paravent, la cara oculta, hi ha aquarel·les figuratives sobre seda que representen un ritual d’adoració als esperits de les balenes embarrancades, cerimònia encara ben viva dels pescadors del delta que ella ha presenciat en viu a Can Gio, prop de l’oceà. Tot el conjunt, el lacat abstracte per davant i la seda figurativa per darrere, o el lacat a la llum i la seda en la foscor és per ella ‘una crítica al desig d’una esplendor física, l’esplendor del consum d’electricitat i del bitllet del dòlar, expressada en la velocitat accelerada de la construcció d’una presa del Mekong’.

Fotograma d’una obra de vídeoart de Thao Nguyen Phan.

En la instal·lació hi ha dos conceptes clau: el de les reencarnacions i el de la llum i la foscor. Són influències de dos artistes de referència per a ella. La idea de les reencarnacions i la manera com les aplica al vídeo i al muntatge li ve de la revelació que va significar el descobriment de l’obra cinematogràfica del director tailandès Apichatpong Weerasethakul. Concretament, el film L’oncle Boonmee recorda les seves vides anteriors. I la idea de la llum i l’ombra, aplicada a la laca, però també –i sobretot, suposo jo– el diferent concepte de bellesa d’Occident respecte del d’Orient li ve de l’escriptor japonès Jun’ichirō Tanizaki i el seu excel·lent assaig Elogi de l’ombra.

Apichatpong Weerasethakul i Jun’ichirō Tanizaki , dos referents que, com en un joc de miralls, són presents en la creació de Becoming Alluvium de Thao Nguyen Phan. Per això mereixen ser explicats en aquest article.

Fotograma d’una obra de vídeoart de Thao Nguyen Phan.

Apichatpong Weerasethakul i les reencarnacions encadenades

Thao Nguyen Phan va estudiar de primer a la Universitat de Belles Arts de la Ciutat Ho Chi Minh (Saigon) i completà els estudis a Singapur i a l’Escola de l’Institut d’Art de Xicago (SAIC, en anglès), on va descobrir el cinema independent experimental i el vídeo-art. La gran revelació van ser els treballs del director tailandès Apichatpong Weerasethakul, precisament professor al SAIC.

D’ell va aprendre com havia d’abordar la qüestió del Vietnam i els seus orígens, una qüestió que evitava per no provocar els fantasmes i tòpics de la guerra. El cine del tailandès la va fer canviar absolutament de perspectiva. Ell li va mostrar el camí per a explorar el seu món familiar, geogràfic i espiritual.

‘Becoming Alluvium’, de Thao Nguyen Phan, a la fundació Miró (fotografia: Roberto Ruiz).

A Becoming Alluvium la influència és decisiva quan adopta el tema de les reencarnacions encadenades, idea central de l’excel·lent film L’oncle Boonmee recorda les seves vides anteriors, Palma d’Or a Cannes (2010). Al film, Weerasethakul posa en escena una manera de comprendre el món. L’oncle Boonmee està malalt i sap que s’ha de morir. Decideix de passar els seus darrers dies al camp, on se li apareixen els fantasmes de la seva dona morta i del seu fill desaparegut. Amb ells travessarà la jungla fins a penetrar en la cova on va arribar per primera vegada al món.

Les vides passades i presents s’encavalquen sota diverses formes humanes o animals, entre si i amb el paisatge, formant un tot, on surten molts interrogants sobre la realitat, la guerra, la immigració, el viatge, la imatge real i la fotogràfica, l’aigua, la terra, la vegetació. Tot és viu i permanent sota diverses formes reals o simbòliques. ‘Com trobaré els esperits dels meus familiars després de morir?’, es demana ell. ‘El cel està sobrevalorat. Allà no hi ha res. Els fantasmes no són al cel. Són en les persones. No s’enganxen als llocs, sinó a les persones, a la vida’, li respon ella.

Al final del film, l’oncle Boonmee, al fons de la cova, que reconeix com el lloc on va néixer, té els ulls oberts i no pot veure res. Es mor. Una idea que sembla extreta de T.S. Eliot: ‘No hauríem de deixar d’explorar i al final de la nostra exploració arribarem on vam començar i coneixerem el lloc per primera vegada.’

‘Becoming Alluvium’, de Thao Nguyen Phan, a la fundació Miró (fotografia: Roberto Ruiz).

Jun’ichirō Tanizaki i l’elogi de l’ombra

Thao Nguyen Phan diu que l’ús de la pintura lacada respon a un concepte que el gran escriptor japonès Jun’ichirō Tanizaki descriu molt bé en el seu preciós assaig Elogi de l’ombra (Siruela, 1994; Angle Editorial, 2018). Ella en cita aquest fragment: «La foscor és la condició indispensable per apreciar la bellesa d’una laca. […] Des de sempre, la superfície de les laques ha estat negra, marró o vermella, uns colors que es constituïen amb diverses ‘capes de foscor’ i feien pensar en la materialització de les tenebres que envoltaven la vida.»

Tanizaki, de qui Viena Edicions acaba de publicar El club dels sibarites, observa que els occidentals relacionem la bellesa amb la llum, mentre que els orientals la relacionen amb l’enigma de l’ombra. És la clau per a entendre l’estètica oriental: les laques, la tinta, les màscares i disfresses del teatre, l’arquitectura, la bellesa humana… És un concepte estètic que esdevé clau filosòfica per a expressar-se i mirar de comprendre el món. Un concepte subjacent, sempre present, en l’obra de la jove artista vietnamita Thao Nguyen Phan.

Per saber més d’ella, el seu univers i els seus treballs anteriors podeu consultar la seva web. A més, amb un col·lectiu de joves artistes vietnamites multidisciplinaris, va fundar el grup Art Labor, amb base a la Ciutat Ho Chi Minh (Saigon). Són joves que treballen entre les arts visuals i les ciències socials i naturals, l’estètica i l’ecologia, per expandir, com diuen ells, llavors d’inspiració artística popular per les comunitats locals del Vietnam.

Per a VilaWeb el vostre suport ho és tot

Sostenir un esforç editorial del nivell i el compromís de VilaWeb, únicament amb la publicitat, és molt difícil. Per això necessitem encara molts subscriptors nous per a allunyar qualsevol ombra de dificultats per al diari. Per a vosaltres aquest és un esforç petit, però creieu-nos quan us diem que per a nosaltres el vostre suport ho és tot.

Podeu fer-vos subscriptors de VilaWeb en aquesta pàgina.

Vicent Partal
Director de VilaWeb