Josep Maria Trullén: “Jo entenc que a Sixena seria molt més emocionant fer-hi el que es va fer a Poblet”

Josep Maria Trullén i Thomàs (Barcelona, 1954) és un dels grans coneixedors de la història de la museologia del país. I no tan sols com a historiador de l’art, sinó també per experiència pròpia, perquè durant la seva trajectòria professional (avui ja està retirat), ha dirigit el Mùseu dera Val d’Aran (va ser el seu primer envit professional); el Museu de Solsona; la Biblioteca-Museu Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú; ha estat conservador en cap del nou projecte del Museu Episcopal de Vic (la seva gran obra, on va treballar braç a braç amb l’arquitecte Federico Correa i Alfonso Milà); director del Museu d’Art de Girona; i el Museu Frederic Marès de Barcelona.

Ens interessem per la perspectiva que té sobre la història de la preservació de l’art medieval a Catalunya, patrimoni que avui pràcticament es conserva tot, a diferència d’alguns altres països, i el paper de l’Església en la preservació de l’art romànic. “Jo tractaria Sixena com un apunt, perquè per a mi és important de destacar tota l’obra que tenim de primer ordre, qui la va conservar, com es va conservar, com va arribar l’art medieval al MNAC, al Museu Episcopal de Vic i a més museus repartits pel país.” Però, inevitablement, comencem per Sixena.

—Voldria que us referíssiu a les pintures murals de Sixena. Com ho veieu tot plegat?
—Cal tenir en compte un factor evident: és perfectament legítim i es pot entendre que l’Aragó vulgui tenir aquestes pintures. És legítim i des d’un punt de vista sentimental es pot entendre perfectament. Però després hi ha el sentit comú. I el sentit comú diu que aquestes pintures de fet són l’ombra d’unes pintures. No existeix cap pigment original, no són les pintures originals amb els pigments. Són les restes d’un incendi terrible, amb un percentatge molt baix d’originals. I des que van entrar al museu estan controlades com en una UCI. Per això, no entenc que a Sixena no es plantegin el que es va plantejar aquí amb la recuperació del monestir reial de Poblet. Sixena és un monestir reial saquejat i destruït durant la guerra civil. Abans de la guerra, Domènech i Montaner va veure les pintures originals i en va quedar meravellat, i els seus alumnes les van dibuixar amb aquarel·les. I en tenim les fotografies que va fer Josep Gudiol abans de la guerra. Això ja no existeix. Aquesta barbàrie per desgràcia és la història. Després va passar en més indrets d’Europa.

—Què es va fer arran de la destrucció de les tombes reials de Poblet?
—Poblet es va destruir el 1835 i els habitants dels voltants en saquejaven les tombes. El monestir va quedar a la intempèrie. Eduard Toda el va recuperar i, en ple franquisme, Frederic Marès, figura clau en aquesta operació, convenç el Ministeri de Cultura, a final dels anys quaranta, d’invertir una quantitat astronòmica de diners, en època de carestia i de postguerra, per refer les restes que quedaven de les tombes de Poblet. Però no refer-ne els fragments, sinó que ell, que es va formar a l’Acadèmia com a escultor, que treballava amb els millors escultors d’escultura figurativa de l’època i com a col·leccionista i gran coneixedor de l’art medieval, el que va fer va ser refer les tombes tal com eren. Dificilíssim. Però s’entén perfectament.

—Per què és una bona opció?
—Què van fer països com Alemanya o França després de la destrucció i la barbàrie bombardejant ciutats, perpetrada tant pels nazis com pels aliats? Van fer una recreació per tornar a deixar el patrimoni arquitectònic tal com era. La història l’havia intentada eliminar, per eliminar la memòria pròpia. Doncs no. Els palaus de Sant Petersburg s’han tornat a fer tal com eren a l’època de Caterina la Gran i Pere el Gran. És la memòria del teu poble.

—Això és el que proposeu per a Sixena?
—Jo entenc que a Sixena seria molt més emocionant el que es va fer a Poblet i no exposar les restes que es conserven, que és poquíssim. Per a mi, és emocionant visitar Poblet i veure aquelles tombes perfectes, fetes per l’escola d’escultura catalana seguint la tradició extraordinària de l’època medieval. Les guerres, bombardejos, saquejos no han d’aconseguir esborrar la memòria. I una manera d’aconseguir-ho no és portant unes relíquies sinó refent el monestir i les pintures tal com eren, amb els colors originals.

—Què ens ensenya aquest moment de tensió cultural pel litigi sobre les pintures murals de Sixena, al marge del moment en què es trobi el procés judicial?
—Jo crec que a Catalunya hem de ser molt conscients que el nostre patrimoni medieval, ja sigui el romànic com el gòtic, el tenim pràcticament tot conservat, o bé in situ o bé als nostres museus. En aquest sentit, la nostra nació només es pot comparar amb Itàlia, que va seguir la mateixa política de museus diocesans. En canvi, quan circules per Europa, tant la realitat de França, que va viure la Revolució Francesa, com la d’Alemanya, amb el protestantisme i el calvinisme, és molt diferent. Nosaltres l’art medieval gairebé el conservem tot aquí, tret d’algunes obres capitals, poques, que són al Louvre (Bernat Martorell), a Boston o a The Cloisters. I per què ho tenim? Doncs pel que ens va llegar una generació, que és on va començar tot.

—Quan comença tot?
—Tot comença a mitjan segle XIX amb el moviment de la Renaixença i el Romanticisme. Allà es va prendre consciència que calia estudiar i recuperar la història, la llengua i el patrimoni artístic del nostre país. I en aquell moment va tenir un paper fonamental l’Església; en concret, l’Església de Vic, amb noms com el bisbe Josep Morgades, un home d’església vinculat a Lleó XIII, el nou papa, que va donar unes directrius clares pel que fa a recuperar el patrimoni artístic de les diòcesis. A Vic, aquesta generació formada pel bisbe Morgades, el canonge Jaume Collell i mossèn Cinto, va lligada a les tres famoses campanyes catalanistes, que s’engeguen vers el 1880: la de restaurar el panteó dels comtes i del monestir de Ripoll; restaurar Montserrat i declarar-la patrona de Catalunya; i fundar el Museu Episcopal de Vic. Això a final del segle XIX va implicar la recuperació de tot el nostre patrimoni medieval, sobretot dels frontals romànics.

—Final del XIX és el moment d’eclosió del modernisme.
—Paral·lelament, hi havia la generació modernista, Rusiñol, Puig i Cadafalch, Domènech i Montaner, que s’emmirallen molt en Vic i a la vegada ells recuperen els oficis artístics (l’orfebreria, el teixit, la ceràmica…). És quan Rusiñol funda el Cau Ferrat, pràcticament al mateix moment que es funda el Museu Episcopal de Vic, el 1891, i dos anys després el Museu de Lleida i al cap d’un any més el Museu Diocesà de Solsona.

—Després, aquesta consciència de preservació del patrimoni medieval arribarà als àmbits de poder polític i acadèmic, més enllà de l’Església, amb l’Institut d’Estudis Catalans i la Mancomunitat. Però, per què les elits culturals i polítiques catalanes entenen a primers de segle que cal salvaguardar el patrimoni?
—Hi ha un altre moment clau, amb Puig i Cadafalch especialment, quan la Mancomunitat s’adona que ha de poder recuperar l’art medieval i crear un gran museu. I en aquest punt, tenen un paper important els grans museòlegs. El primer gran museòleg del país va ser mossèn Gudiol i Cunill, que es va formar en els grans museus vaticans i va aplicar les teories de conservació, restauració i documentació del Vaticà al Museu de Vic. I, immediatament després, trobem la figura meravellosa de Joaquim Folch i Torres, que a partir de les famoses campanyes de salvaguarda del patrimoni artístic del Pirineu es converteix en el primer director dels museus d’art de Barcelona. I a Barcelona, a diferència dels museus diocesans, s’adonen que l’art medieval català –com l’art medieval francès, com l’italià o l’espanyol– és molt requerit pels museus dels Estats Units. Sobretot quan les famoses pintures de Mur s’arrenquen i acaben a Boston. Això va passar abans que es fundés el nostre Museu d’Art de Catalunya.

—Què va passar després d’això?
—Aquest fet va despertar la consciència històrica de Puig i Cadafalch, dels historiadors i de la mateixa església, que calia salvar de l’espoliació i de la destrucció aquestes pintures murals. Fins aleshores s’estudiaven, es publicaven articles i se’n feien còpies. Però quan s’adonen que els museus americans pagaven fortunes per portar claustres romànics sencers com el del monestir de Cuixà, prenen, per mi, la gran decisió museològica que és un referent a tota Europa: arrencar les pintures murals romàniques. Gràcies a aquesta decisió, avui dia tenim les joies de l’art europeu del segle XII. No hi ha cap altre museu a Europa que tingui les pintures de Taüll i que les tingui perfectament conservades i restaurades, amb els pigments originals. A part d’això, paral·lelament, els museus van anar creixent pel territori: es va fundar el Museu de Tarragona, després el Museu de Tortosa… És a dir, tenim la sort que no tot es va concentrar a Barcelona, sinó que aquesta política de l’Església va servir perquè el territori tingués in situ les diòcesis amb les seves obres mestres medievals.

—Què va passar durant la República?
—Es va consolidar encara més aquesta museologia. Els col·leccionistes privats col·leccionaven molt d’art romànic i gòtic nostre i finalment el govern de la República va comprar la gran col·lecció d’art Plandiura [l’industrial i col·leccionista Lluís Plandiura]. Durant la República ja tenim totes conservades les col·leccions artístiques medievals de romànic i gòtic català.

—Plandiura va ser qui es va vendre les pintures murals al museu de Boston, que citàveu abans. Van perillar les peces d’art medieval que van comprar col·leccionistes com Plandiura? Quin paper hi van tenir els col·leccionistes privats, en aquella època?
—És una època que a Europa i als Estats Units hi ha una febre pel col·leccionisme, també al nostre país. I per fortuna som un país de grans col·leccionistes d’art, perquè he comprovat que a la curta o a la llarga les grans col·leccions d’aquests grans col·leccionistes han acabat als museus del nostre país. La majoria de les obres més importants del Museu d’Art de Catalunya provenen de col·leccions privades que s’han donat posteriorment als nostres museus. A més de Plandiura, el gran col·leccionista del moment, per descomptat, va ser Cambó.

—Com hi va influir Cambó en les col·leccions del Museu d’Art de Catalunya?
—Cambó, havent vist que les obres mestres de l’art català ja les teníem pràcticament totes als nostres museus, va fer aquesta gran col·lecció d’art internacional, d’acord amb la Junta de Museus. És a dir, la política de col·leccions del patrimoni artístic de Catalunya va estar molt ben dissenyada des del començament de la creació de la Junta de Museus de Barcelona. Es va decidir no comprar obres de segona categoria de grans noms, sinó primer assegurar que tot el patrimoni català i també de la Corona d’Aragó (de València, del Rosselló, també d’Aragó) arribés als museus catalans. Això va fer que durant la guerra civil, tot i la barbàrie, es pogués salvar el patrimoni medieval. Si les pintures murals no s’haguessin arrencat i conservat als diversos museus, segurament ja no en quedaria res, no tindríem art medieval català.

—Sempre dieu que a Catalunya tenim dos segles d’or. Per una banda, l’art medieval (romànic i gòtic) i, per una altra, el modernisme.
—Siguem conscients d’una cosa: l’obra mestra de l’art europeu del segle XII és Sant Climent de Taüll. És l’obra clau que explica la connexió entre Bizanci i el món occidental, és l’obra major de la pintura europea del segle XII, no n’hi ha cap altra d’aquest nivell. I els escultors coetanis a Sant Climent de Taüll, els mestres del Davallament d’Erill la Vall, els de l’escultura increïble del Crist de Mijaran, els escultors que van estar a les valls del Pirineu al segle XII són impressionants. No hi ha cap museu que tingui l’art romànic que tenim nosaltres. Penseu que tothom que estigui interessat a Europa i a tot arreu en l’art romànic del segle XII ha de passar per Barcelona i per Vic. Són els grans museus d’art romànic.

—I el modernisme també està a aquest nivell?
—Al fin de siècle Catalunya excel·leix en totes les arts. I aquí hi incloc especialment l’arquitectura, com la síntesi de les obres d’art. I a Catalunya tenim l’arquitecte més gran que hi ha hagut després de Bernini, que és Gaudí. Arquitectònicament, només hi ha una ciutat equivalent a la nostra a l’època, que és la Viena de final de segle. Allà hi ha uns pensadors impressionants, però nosaltres tenim l’Hospital de Sant Pau. Això no hi és, a Viena; no hi és, a París. Com es pot imaginar la Sagrada Família i el Palau de la Música? Tots articulen el moviment del modernisme amb la famosa tesi de Domènech i Montaner, “La recerca de l’arquitectura nacional”, el famós article que va escriure, i després Puig i Cadafalch. Però aleshores vénen els que hi havia al seu voltant.

—A qui us referiu?
—En aquell moment Fortuny ja era consagrat, però s’havia format a l’Acadèmia. I el jove Picasso quan arriba a Barcelona, se’n va a l’acadèmia de Belles Arts a formar-se. Aquí hi havia uns pintors de primer ordre: Rusiñol, Casas, Nonell… i a la vegada els grans escultors de l’època, els mestres de la forja, la ceràmica… I tot el que va generar el modernisme després: del modernisme neix la visió del Mediterrani, neix Maillol, Torres Garcia… I al mateix moment neixen les avantguardes: Dalí, Miró, Picasso (que ha fet el salt a París però sempre vinculat amb Barcelona i dóna la seva col·lecció en vida a Barcelona, la ciutat que el va formar). Això és el que s’ha d’explicar. I la gran il·lusió dels museòlegs d’ara és l’ampliació del nou MNAC, amb els pavellons, on segurament s’explicarà tot això.

—Ara que parleu de l’ampliació del MNAC, creieu que l’ampliació ha de servir per a explicar tota aquesta història entorn de les pintures murals romàniques, que el litigi de Sixena ens ha fet recuperar? Explicar com i per què es van arrencar les pintures, parlar dels qui ho van fer possible, d’aquesta decisió política i voluntat que explicàveu de salvaguardar el patrimoni artístic medieval…
—Caldria explicar per què es va prendre aquesta opció, l’encert que es va tenir. Científicament, és reconegut que era l’opció correcta. A més, ara, amb els problemes climàtics que hi ha a tot arreu, és evident que aquestes obres han d’estar protegides.