Anna Moner: ‘La mirada de vidre pot ser la nostra’

Anna Moner (Vila-real, 1967) és una escriptora d’atmosferes. De més coses: de detalls, de ferides, però sobretot d’atmosferes. Amb els seus personatges peculiars, amb la seva predilecció per la raresa, ens enfronta, a cada lectura, amb pors, foscors i gosadies. Va guanyar el Premi Ciutat d’Alzira amb La mirada de vidre (Bromera), una història ambientada a Barcelona al tombant del segle XX que ens descriu les obsessions d’un metge especialista en malalties del sistema nerviós i que se centren en la jove tancada al sanatori de Sant Gervasi a la qual anomenen la Valquíria. També hi ha un fotògraf, morfinòman, que s’ho mira.

—Artista plàstica i escriptora o escriptora i artista plàstica?
—Com que no he de triar res, i com que puc tenir el plaer de fer totes dues coses i gaudir-ne, em considere tot alhora. Tinc el dia distribuït: el matí el dedique a pintar, i les vesprades i dies lliures i festius, a escriure. No pense renunciar a res mentre puga. Jo ho utilitze tot, faig que una cosa alimente una altra. De fet, jo escric com pinte: utilitze el llenguatge i les paraules de la mateixa manera que utilitze els pinzells i les espàtules. M’interessa, sobretot, atrapar l’atmosfera. Igual com en una pintura intentes atrapar la llum, quan escric intente atrapar la llum que envolta el personatge i que il·lumina els interiors o determinats paisatges.

—Una de les claus de La mirada de vidre és aquesta atmosfera inquietant que aconseguiu transmetre.
—Com que la meua expressió primera és la pintura, també a l’hora d’escriure necessite veure-ho abans, visualitzar les escenes: veig l’atmosfera i veig els personatges i veig el moviment, i com els embolcalla la llum. De vegades pot ser molt suau, molt evanescent, com en les pintures de Corot o de Friedrich, però després també pot ser molt violenta i molt crua i molt anatòmica, com en un Caravaggio o en un Ribera. Això intente en les diferents escenes, no barrar-me el pas i poder gaudir de tot el que tinc a l’abast.

—Veieu les paraules amb textura o en colors, també?
—No, no. Veig el que va passant. Abans d’escriure, abans de seure i de dir ‘ja comence’ i d’aquell seguir el ritme dia a dia per a no perdre el pols de la novel·la, necessite tenir-la tota dins del cap. Necessite saber on va. En sé el començament com en sé el final. De manera que quan vaig avançant, escena rere escena, és com si la tinguera filmada mentalment i simplement anara reproduint tot allò que ja tinc construït.

—I en un quadre us passa igual? Ja el sabeu abans de fer-lo?
—És clar. I més encara quan, en el meu cas, és un treball pictòric en equip, amb Sebastià Carratalà: hi ha d’haver una posada en comú prèvia, saber on vas i què faràs, quin fotograma o quina obra reproduirem per treballar-hi. Fins i tot decidim entre els dos, abans, on va cada incisió, on va cada tall. I per això els dos ho hem de visualitzar. I per això difícilment hi ha sorpreses.

—Però en literatura no us heu de posar d’acord amb ningú.
—Però aprofite eixa capacitat de visualitzar prèviament. No sabria fer-ho d’una altra manera. De fet, quan comence la novel·la, vaig fent una escena rere una altra, com si tinguera programat un rodatge. No sé fer la història de cada personatge i després anar cosint-la. No. Una cosa rere una altra. És la manera de treballar en la qual estic còmoda. I la que més em diverteix, en realitat.

—La imatge de la coberta és també d’una obra vostra. Xoca el contrast entre el títol i la mirada de la dona pintada, que sembla de tot menys de vidre.
—És que la mirada de vidre pot ser la nostra, la mirada que mira eixes dones idealitzades, eixes dones ferides, eixes dones maltractades. La proposta de la coberta va ser de Gonçal [López Pampló, l’editor]: coneixia l’obra i va pensar que lligava amb la novel·la, que es podia identificar amb el personatge. Amb totes les dones internades al sanatori, però sobretot amb la Valquíria.

—D’això parleu, a la novel·la, d’aquestes dones, sobretot.
—Tenia interès de tractar com eixes pràctiques mèdiques i l’art de final del segle XIX i començament del XX van contribuir a bastir la imatge de la dona que perdura en l’actualitat, que es reprodueix en determinats discursos que encara hem de suportar. Volia mostrar com eixa mirada clínica masculina, que furgava en les interioritats orgàniques femenines, cohabitava amb la mirada artística, que era la que s’encarregava de generar la imatge idealitzada, perfecta, inassolible. Era una atracció malalta que van construir entre metges i artistes, una perversió calculada i molt còmoda: van crear artísticament una criatura bella i excitant però, al mateix temps, la medicina es va encarregar de sotmetre el cos femení, el va medicalitzar, i fins i tot va inventar una patologia, com és la histèria. És cert que la coberta et mira, i que potser a mesura que vages llegint aniràs també entenent per què et mira així. O potser farà que et planteges si la teua mirada és de vidre davant de tot això o no.

—També hi ha la mirada de vidre dels autòmats o la d’un personatge clau, Roger Queralt, el fotògraf.
—Sí, els autòmats em fascinen. Són eixes criatures creades pels homes, sobretot criatures d’aspecte femení i en les quals volien també introduir les qualitats que ells pretenien que tinguera la dona perfecta.

—I el fotògraf?
—Potser he posat el lector al seu costat, com aquell qui mira sempre des de l’altra banda. I passen coses davant seu que no entén, que no sap encara. Per desgràcia, en l’actualitat també passa més o menys igual: passen determinades coses, sobretot en relació amb la mirada sobre el cos de la dona, i hi ha molts homes que encara han de decidir què fer, quina postura prendre. M’agrada plantejar això: que el qui mira possiblement acaba veient alguna cosa d’ell mateix en allò que contempla, que escodrinya, que estudia, que analitza, i això et pot agradar, et pot molestar, et pot excitar o et pot repugnar. Però és el que ha de fer l’art en general: posar-te davant d’un espill i convidar-te que mires. Si t’hi atreveixes, passes a l’altre costat de l’espill, i, si no, et quedes. Però l’art ha de mostrar. No ha d’analitzar, no ha de jutjar. Simplement, mostrar. En aquest cas, les parts més fosques de la naturalesa humana.

—Heu fet una novel·la amb mèdiums i ciència del XIX que, en realitat, ens parla de l’ara mateix. Al final sempre és la condició humana, que està en joc.
—És clar. Michel Foucault parlava de l’arqueologia del saber: per entendre moltes coses que passen en l’actualitat possiblement hem d’anar a l’origen, saber per què pren tot això. En aquest cas, si volia parlar de la construcció de la imatge de la dona que patim encara avui me n’havia d’anar al final del segle XIX i començament del segle XX, i fer un poc com feia Gérard de Nerval, que m’agrada molt i que deia que abans d’escriptor es considerava arqueòleg i col·leccionista. Arqueòleg, perquè has d’excavar molt endins, en eixos estrats que van superposant-se en el nostre interior, encara que de vegades siga un procés dolorós. I col·leccionista, perquè els escriptors, de fet, col·leccionem tot allò que veiem, que sentim, coses, i després tan sols és trobar el moment just per a utilitzar-ho. Em sent molt còmoda parlant del passat, pense que la memòria ens serveix per a fer de pont, per a entendre un poc més el present i ens ajuda a no tenir tanta por del futur.

—La darrera exposició que heu fet, juntament amb Sebastià Carratalà, duia per títol ‘La llum i la fenedura’. Podem dir que feu una literatura de ferida, també?
—M’agrada molt una frase de Borges que deia que la felicitat no necessita ser transmutada en bellesa, però el sofriment, sí. I això m’atrau molt, m’agrada, sí, treballar les ferides. Al final, t’ajuden a reflexionar. No sols en la part més crua sinó també, de vegades, a veure un punt de llum en la foscor. Només es pot distingir llum des de la penombra. Pot ser que la meua literatura faça eixa impressió, i jo també la treballe, per tal que desperte sensacions contradictòries, de vegades difícils de pair. Però és que a mi, com a lectora, també m’agrada que em facen patir un poc i que m’obliguen a vorejar l’abisme.

—Sou conscient que hi haurà moments en què el lector haurà de deixar el llibre?
—[Riu] Sí! Però és que ho vull. No m’agrada generar emocions fàcilment digeribles. No: perquè ja hi estem acostumats. M’agrada treballar l’horror agradable, que només es pot experimentar en l’art. Ja és prou crua la vida quotidiana. Però l’art et permet patir un poc. Vorejar eixe abisme i després tancar el llibre, continuar fent les coses normals fins que trobes que has agafat aire i tornes a submergir-te en eixe món. I sí, aquesta novel·la pretenia ser incòmoda. Perquè és que això va passar. T’agrade o no t’agrade. Tot això es va fer per acabar construint una imatge que ja tenim molt consolidada per la publicitat i el cinema. Ara, almenys, ho saps.

—Feu ficció sobre un fons real.
—Em documente i escric. Sobre aquesta base cree els personatges de ficció. No m’agrada treballar amb personatges reals perquè no em permetria introduir les peculiaritats que m’agraden, en el seu comportament quotidià, artístic o de pràctiques sexuals. Això m’ajuda a treballar: la raresa m’atrau molt.

—Creeu al caire de l’abisme, també, o només ens hi porteu?
—M’agrada eixe punt de l’abisme de Nietzsche que, si l’observes molt fixament, al final et retorna la mirada. Hi haurà qui caurà o es deixarà caure en l’abisme simplement per gaudir d’allò que li ofereixes, i hi haurà qui es quedara a la voreta i no s’atrevirà a saltar. Però, en fi, m’agrada conduir, portar. Després ja cadascú és lliure de decidir si s’abandona o no, o si està més còmode en eixa situació de seguretat. Aparent.

—Aparent.
—Sí, perquè tot és molt fràgil. Tot.

—Aquesta vegada us n’heu anat a Barcelona.
—Per la connexió que existia amb els inicis de la neurologia a París, amb l’hospital de la Salpêtrière, que dirigia Charcot: hi havia molts metges catalans que anaven a París a acabar de formar-se. Jo cree un sanatori fictici i genere un metge fictici, però que beuen directament d’aquests homes que seguien els pioners francesos. A Barcelona, a més a més, hi va arrelar el corrent espiritista. I m’ha servit per a enllaçar eixos dos mons que sempre he tractat en les novel·les: el món de la racionalitat, de la ciència, i eixos elements d’irracionalitat que t’aporta el món de l’art i que m’ajuden a crear territoris tan inestables. Tan incòmodes, també. Pense que sense eixos punts d’irracionalitat, el món racional no seria tan interessant.

—Inventeu personatges sorprenents o inquietants o totes dues coses alhora. Què en feu quan acabeu una novel·la? On és ara la Valquíria, per exemple?
—La Valquíria va fugir. De fet, en part només existix com a personatge idealitzat en la ment dels qui la van conèixer al sanatori. Ella, Caterina, no existia per a ningú, era eixa imatge medicalitzada per un costat i feta art per un altre.

—Afirmeu que escriviu històries d‘amor.
—[Riu] Sí!

—Us garanteixo que les he cercades.
—[Més rialles] Queral està enamorat! Platònicament. És bonic. Sé que xoca quan ho dic. Són històries d’amor un poc peculiars, però són històries d’amor.

—Creeu ambients i, sovint, ho feu a partir dels detalls. Sensibles, incomodadors… detalls.
—Sí. En això m’ha influït molt Virginia Woolf: eixa passió per escodrinyar i per anar deixant molletes, senyals. Txèkhov també ho deia, que pensem en generalitats però vivim en els detalls. Jo insistesc en la llum: sabem que una olor, un sabor que recuperes en un moment donat et pot transportar de colp molts anys enrere, però hi ha també la llum i la seua capacitat de recuperar records: la incidència de la llum en un punt determinat, en un lloc al qual feia temps que no entraves, i que pot estar completament canviat, però que si t’hi fixes, la manera com cau la llum a una determinada hora, en un punt concret, et pot fer dir de cop que sí, que és el mateix espai. Eixos detalls mínims són els que jo aprofite. Però tornem al començament: de la mateixa manera que ho utilitzem en la pintura. Perquè la pintura està feta de detalls. Les pinzellades són coses mínimes, i segons el seu gruix, el sentit, la textura, tens una obra o una altra.