Albert Velasco: “Darrere de Sixena hi ha una operació d’anticatalanisme furibund”

El nom d’Albert Velasco va fer-se popular arran del litigi de les obres de Sixena. Quan el cas va esclatar, ell treballava com a conservador al Museu de Lleida i en el seu compte personal de Twitter disparava arguments i dades que rebatien el relat oficial del govern aragonès. Ell era dins el museu l’11 de desembre de 2017, quan la Guàrdia Civil hi va entrar per emportar-se desenes d’obres de valor en direcció a Vilanova de Sixena.

Amb aquesta escena Velasco arrenca el llibre A la recerca de l’obra perduda (Pòrtic Edicions, 2023), un nom que ens evoca clarament Proust i Indiana Jones. I no anem mal encaminats. Aquest és un compendi de vivències personals sobre troballes d’art medieval en la seva carrera com a conservador i investigador, algunes de les quals podrien merèixer un film.

—Al llibre expliqueu com moltes obres d’art medieval català han acabat en museus de diferents llocs del món, especialment als Estats Units. Per què els capellans es venien aquestes obres? Per desconeixement o per negligència?
—De tot una mica. A Catalunya, a final del segle XIX i a principi del XX, hi va haver una conjunció de coses. L’auge del mercat va fer que els antiquaris anessin a les esglésies a comprar. I què hi van trobar? Uns capellans, moltes vegades illetrats, que no tenien una formació en arqueologia sagrada i que desconeixien el patrimoni que tenien a les seves esglésies. A això s’hi afegeix la grandíssima necessitat que hi havia als bisbats i a les parròquies catalanes, que anaven molt justos econòmicament. El que avui dia considerem patrimoni en aquell moment no era considerat com a tal, era una noció que començava a gestar-se, però no existia. Això va fer que les antiguitats, les escultures i els retaules que hi havia a les esglésies i esglesioles del Pirineu baixessin cap a Barcelona, i d’allà a París, Roma, Londres i els Estats Units. Aquest era el recorregut natural. Per això al Metropolitan Museum of Art, per exemple, hi trobem el claustre de Cuixà i els sepulcres dels comtes d’Urgell.

—Sou assessor artístic i treballeu per a col·leccionistes. Què mou una persona a voler dormir amb retaule romànic del segle XI a sobre el capçal del llit?
—L’afany de possessió. Hi ha estudis vinculats al món de la psicologia i la percepció que assenyalen que el col·leccionisme és un fenomen molt més masculí que no pas femení. És evident que hi ha dones col·leccionistes importantíssimes, com Peggy Guggenheim o, a Catalunya, l’antiquària barcelonina Maria Esclasans. Però com que aquest afany de possessió és molt més intens en els homes, es desenvolupa amb el col·leccionisme, per exemple. El col·leccionisme és com la caça.

—Per què?
—El caçador que va al camp a matar perdius, d’allò que més gaudeix és del procés. Posar-se el vestit de camuflatge, esmorzar amb els amics, caminar pel camp, perseguir les peces, veure com vola la perdiu… I quan prem el gallet i la mata, aquí s’acaba tot. Les coses boniques són les anteriors. El col·leccionista d’art és un caçador. I vol tenir aquesta peça i aquella altra per intentar de fer un petit àlbum de cromos d’un tema que a ell li interessa. Jo tinc la pulsió de col·leccionista, parlo de poca cosa i m’adono que quan tinc el que volia, perd interès. I en el cas de la recerca passa igual. Quan fas la troballa és un moment d’èxtasi, d’orgasme absolut. Però gaudeixo molt més buscant el tresor que no pas trobant-lo.

—La sensació de trobar una obra que feia temps que cercàveu l’experimenteu unes quantes vegades al llarg del llibre.
—Sí, és com una pujada, un esclat d’adrenalina similar a l’efecte que fan les drogues, no igual. Quan es produeix aquell eureka, en què els cables es connecten i dius, ara. Com el dia que vaig trobar l’arqueta que venia de Bellpuig de les Avellanes i que havia guardat la relíquia de la Santa Sandàlia de la Mare de Déu, que és una de les relíquies més grans que hi ha hagut mai a Lleida. Allò va ser al·lucinant. Ho recordaré sempre. És el dia que m’he sentit més a prop de ser Indiana Jones.

—Més que l’ampolla persa que trobeu al santuari de Santa Maria de Cap d’Aran, a Naut Aran?
—Home, allò també va ser genial. La història és al·lucinant. I la noia que m’acompanyava va riure i va dir que era una “ampolleta del basar”. Doncs no, era una ampolla persa del segle IX. Què hi fa una ampolla de l’Iran a la Vall d’Aran utilitzant-se per a consagrar un altar al segle XI? M’han passat coses molt ben parides i tenia aquesta necessitat d’explicar-ho. És un llibre que he testejat en sopars, en dinars i trobades amb amics. Explicava aquestes històries i més d’un em deia que havia de posar-ho en un llibre.

—Històries sobre la recerca d’obres artístiques.
—La història ha agafat la mateixa història i l’ha escampada, l’ha tirat sobre una taula com si fos un trencaclosques. I jo tinc la necessitat contínua d’anar ajuntant peces, com una obsessió d’anar posant ordre que tenien en un temps i en un lloc, i ara no. I són coses que estan en absoluta desconnexió. Aquesta idea de posar a lloc, de tornar a fer viure les coses com eren, és una necessitat que jo tinc.

—Amb les vostres investigacions aconseguiu, per exemple, que un fragment d’un retaule retorni al monestir de Santes Creus després de segles de mà en mà. Però també hi ha obres que no heu pogut recuperar per a l’administració. Teniu cap cas amarg?
—Sí, n’hi ha un que em dol especialment, que és un fragment del retaule major del monestir de Sixena que va sortir a subhasta a Suïssa en ple fervor per la polèmica del cas. Va ser el 2016, quan la Guàrdia Civil encara no havia entrat al museu per emportar-se les peces. Aquesta peça va sortir a subhasta, però mal catalogada perquè deia que era italiana; en una subhasta de tercera regional. I quan la vaig veure, em vaig adonar que era l’únic fragment que faltava per aparèixer de tot el retaule. L’únic. No hi havia cap fotografia i no se sabia on era, però se sabia que existia. I de cop apareix a Suïssa. Com a Museu de Lleida vam posar en marxa una operació de compra estratègica amb la Generalitat i la Diputació de Lleida, perquè calia anar preparats a la subhasta. El preu de sortida era de 3.000 euros. Podíem arribar fins als 120.000. No pensàvem que ningú fos capaç de pagar-los. A l’hora de la veritat, la peça es va rematar en 140.000 euros, que sumats als costs de duana i transport i assegurances, elevava l’import a 180.000.

—I entre els interessats no hi havia el govern aragonès?
—No, naturalment. Ells no es van assabentar de res. La peça ha acabat al museu de Dallas per mig milió de dòlars.

—Sixena no és el fil conductor del llibre, ni de bon tros, però va traient el cap en alguns capítols. Fa poc va fer cinc anys de l’entrada al Museu de Lleida. Ho recordeu com un dia trist?
—Trist no. És el pitjor dia de la meva vida. Sempre ho dic. I em consta que dels qui érem dins el museu no sóc l’únic que ho diu. La sensació d’aquell dia va ser d’ultratge, de robatori, de violació de la nostra intimitat. Pensa que els conservadors del museu som els qui treballàvem la col·lecció, el qui publicàvem les peces. Els historiadors de l’art establim vincles emocionals amb les peces. Això fa de molt mal dir, però quan has dedicat uns quants anys de la teva vida a un pintor, a unes determinades peces, estudiant-les, aportant coneixement, que un bon dia arribi la Guàrdia Civil amb un helicòpter, catorze vehicles terrestre i vuitanta agents i se t’emporti les peces… A mi és com si m’arrenquessin un braç o amputessin el braç de la meva filla.

—Encara hi penseu?
—Sí, perquè va ser un dolor tremend, un dolor emocional però també acadèmic. Veure que una operació d’aquella mena, com es va muntar, com va anar tot plegat, els cops de porra que van donar els Mossos a fora el museu a les nou del matí, i veure que tot això, segons la sentència del Suprem, va passar només per un defecte de forma, fa plantejar-te en quin món vivim i en quin estat som.

—Per què va ser un defecte de forma? Ho podeu refrescar?
—Perquè l’argumentari principal de la sentència del Suprem sobre els béns de Sixena és que la priora de Valldoreix no estava autoritzada per vendre aquelles peces perquè quan la comunitat de Sixena i la de Valldoreix es van fusionar no van enviar un paper a Roma al registre de congregacions religioses. Tot i que havien demanat tota la resta de permisos. És a dir, tot el que va passar amb Sixena va ser perquè no es va enviar aquest paperet a Roma.

—Considereu que va ser una espoliació?
—És difícil emprar aquest terme. Segons el diccionari, l’espoliació és l’acció de desposseir algú d’algun bé que li pertany. En aquest cas, hi havia una sentència judicial que s’havia de complir i que deia que allò no et pertanyia. Des d’un punt de vista estricte, no et permet de fer servir la paraula espoliació. Des d’un punt de vist no tan estricte, jo crec que sí que es pot fer servir, perquè els tribunals s’ho van fer venir bé perquè aquelles peces anessin allà. Al final, van agafar-se al primer ferro roent, van entrar per la primera escletxa que van poder per argumentar que les peces tornessin allà.

—Heu tornat a Sixena?
—No. Jo no hi he anat d’ençà del 2015 pel  2016. No hi he tornat perquè he publicat un parell d’articles que gairebé em costen la presó [riures]. Jo conec gent al poble, però em van fer arribar missatges que jo no era una persona ben rebuda al poble. I ara fa poc hi vaig passar amb el cotxe i vaig fer un tomb pel monestir sense baixar-ne, perquè és un monestir que me l’estimo molt. Tinc uns vincles emocionals i acadèmics molt forts amb l’Aragó. La meva tesi s’ocupa de la pintura a la Franja al segle XV. I em sap greu que hagi passat tot això i que hi hagi gent a Sixena que no m’estimi. Jo he defensat el que considerava que s’havia de defensar. I anava amb el meu sou de conservador del museu.

—Hi ha moltes peces de Sixena en altres museus de l’estat espanyol: al Museu d’Osca, al Museu del Prado, al Museu Arqueològic, al Museu d’Escultura de Valladolid. Es fan les reclamacions pertinents?
—No. Això és molt curiós, perquè un dels arguments emprats per a justificar tota aquesta reclamació de peces de Sixena conservades en territori català és que volen recuperar l’esplendor original al monestir. Em sembla correcte, per tant, s’hauria de fer igual amb les moltíssimes peces que hi ha repartides en altres museus. Però no ho fan, és clar que no. Ni ho faran.

—Per què?
—Perquè darrere de tot això de Sixena hi ha una operació d’anticatalanisme furibund. No ens enganyem, a l’Aragó hi ha molta gent que ens estima, però també molta que no. I tot això s’ha cuinat en un context d’enfrontament polític i social que ha coincidit amb l’esclat definitiu del procés. S’han barrejat totes dues coses i ha estat un còctel Molotov que ha esclatat. I veus contínuament com en les subhastes apareixen peces molt importants del patrimoni aragonès; algunes, molt més que no pas les que hem dirimit en el cas de Sixena o en el cas de la Franja, i ni les reclamen. Ni van a les subhastes a adquirir-les! A l’Aragó només els ha interessat aquest patrimoni perquè era en territori català. Si hagués estat a Cantàbria, no haurien mogut ni un dit.

—En una subhasta sí que marqueu un gol al govern aragonès, amb Tatxo Benet.
—Va ser una operació que vam articular des del museu. Desgraciadament, ens sabem molt bé la llei del patrimoni cultural aragonès. Un dia em va trucar Tatxo Benet i em va dir que li oferien una peça molt important procedent de la catedral de Burgos, que si la volíem per al museu. Li vaig dir que moltes gràcies, però que al Museu de Lleida, que explica un territori, no li interessava gens ni mica un fragment d’un retaule de la catedral de Burgos. Però li vaig dir que hi havia un retaule procedent de Capella, un poble de la Franja, que havia estat molts anys als EUA i que l’havia comprat un antiquari de la Bisbal d’Empordà que s’havia mort feia poc i ara el venien. Li vaig dir que seria una aportació molt important per al museu i que donaria molt de discurs. A més, era un retaule sencer, cosa que és molt complicada. Quan li ho vaig dir, no s’ho va pensar dues vegades i el va comprar.

—Però amb el risc que l’Aragó us el reclamés, és clar.
—Per això vam preparar una operació amb els advocats del museu i de Tatxo Benet, perquè la cosa no acabés amb una reclamació. Tot va ser absolutament legal i fins i tot es va comunicar al govern de l’Aragó que aquest retaule existia, però no van mostrar gens d’interès. El que no vam dir és que l’objectiu d’aquest retaule era acabar al Museu de Lleida. En el moment que haguéssim dit això haurien executat el retracte. Va ser una jugada mestra, de les de debò.

—El Museu de Lleida continua essent un museu de primera, tot i la pèrdua de totes les obres de Sixena i de la Franja?
—Sí. En el cas de la Generalitat, en menor mesura també la Diputació de Lleida, han contribuït amb una política d’adquisicions molt decidida. Calia ajudar el Museu de Lleida, perquè havia passat per un sotrac, no tan sols emocional, sinó pel que feia a la col·lecció, i calia reparar-lo. Per això s’han fet compres molt importants que han engreixat la col·lecció i han tapat alguns forats que havien deixat els litigis. Però el gran forat es va tapar amb una acció molt important del MNAC, cosa que s’haurà de reconèixer sempre al seu director, en Pepe Serra. Va fer un dipòsit de peces importantíssim al Museu de Lleida just després de la sortida de l’art de la Franja. Peces inherents al discurs museològic del museu.

—De fons, en el llibre, ressona un debat etern sobre si les obres artístiques han de retornar al seu lloc d’origen. Què en penseu?
—L’art ha de ser en el seu lloc d’origen, perquè els continents són els que donen sentit als continguts. Moltes vegades els edificis també s’expliquen per mitjà dels objectes que els embelleixen. Quan trenques aquesta relació natural trenques eixos de la història i provoques la pèrdua d’informació. Però això no sempre és possible. La història té uns condicionants socials, polítics, culturals i legals, no ho oblidem, perquè la gran majoria d’aquestes vendes de principi del segle XX van ser legals. Per tant, no s’hi pot fer res, les peces han marxat d’acord amb la legalitat. Si s’ha fet de manera il·legal, evidentment les coses han de tornar.

—Per exemple?
—Per exemple, tot el tema de la guerra civil espanyola. Quan va esclatar, va haver-hi un sacsejament de peces amunt i avall per tot el territori català, algunes fins i tot a l’exterior, per a protegir-les, i molts propietaris i moltes institucions no van recuperar-les, aquelles peces. O l’església particular de no sé quin poble. No és el mateix un retaule venut el 1903 a un poblet del Pirineu que una peça espoliada el 1936 a Barcelona.

—I què fem amb el Crist en majestat de Taüll, per exemple? Molta gent de l’Alta Ribagorça és partidària que torni a Sant Climent de Taüll.
—Jo no sóc partidari que les pintures romàniques del Pirineu, que són al MNAC, tornin al Pirineu.

—Allà no poden estar ben conservades?
—No, impossible. Perquè és el mateix argument que per a les pintures murals de la sala capitular del Monestir de Sixena. És a dir, una pintura mural és com la carn. Nosaltres en veiem la pell, però tot el que li dóna coherència interna es queda al mur. Les capes de morter que aguantaven aquella pintura es van quedar al mur. Per tant, quan arrenques aquesta pell, la pintura mural, i la trasllades en una tela, generes una nova obra d’art. I aquesta tela no es pot tornar a enganxar a la paret, no es pot fer. Per tant, no podem posar en risc de conservació aquestes obres. I encara hi ha un segon motiu.

—Digueu.
—Els museus són institucions culturals fonamentals de la cultura occidental. Aquests darrers anys s’ha posat molta de moda el pim-pam-pum contra els museus, qüestionant com han format les seves col·leccions. Hem d’enfonsar els museus? En el cas del MNAC no podem anorrear la col·lecció més important de pintura mural romànica que hi ha al món. La tenim tota en un mateix edifici, no ho té ningú més.