Pau Vidal: “La narrativa camilleriana són ‘Les mil i una nits’ en segle XX i en europeu”

Pau Vidal (1967) és un dels traductors més actius del país, a més d’un dels filòlegs amb més visibilitat. Amb un aire que sovint el fa semblar una mica un Errol Flynn disposat a batre’s en duel, Vidal ha destacat molt per les traduccions de l’italià al català. Ens ha fet arribar les paraules d’autors com Pasolini o Lampedusa, i sobretot d’Andrea Camilleri, el pare literari de Salvo Montalbano. És tanta, la seva admiració, que en dues de les seves obres de ficció, Aigua bruta (2006) i Fronts oberts (2011), el seu detectiu-filòleg es diu Miquel Camiller, que a més és un fervent seguidor de Joan Coromines. Fa onze anys que Vidal no continua la sèrie dedicada al seu investigador, tot i que promet als seus fans que la reprendrà. A banda, no ha deixat d’escriure assaigs, entre els quals, El bilingüisme mata (2015), Corregir mata (2020) i L’enxandallament del món (2022). Parlem amb ell sobre la traducció de Riccardino, el darrer llibre que Camilleri va escriure amb Salvo Montalbano com a protagonista i que ara acaba de sortir publicat. Diuen que és paladí dels traductors que fan la feina en pijama i batí, en contra d’aquells que es vesteixen per fer feina de casa estant. Aquesta sí que és una polèmica literària de les que paguen la pena, però ja en parlarem un altre dia.

—Us queda una sensació d’orfandat després d’haver traduït el darrer llibre de la sèrie Montalbano?
—La veritat és que sí. Curiosament, la por que tenia d’ençà que va faltar, el juliol del 2019, era que em baixessin les comandes (havia perdut el meu millor client!), però això no ha passat, i aprofito per agrair-ho a tants editors que em continuen fent confiança. Però professionalment sí que he viscut un dol, i de fet encara em dura: sense la pirotècnia camilleresca, el meu costat lingüísticament més juganer s’ha quedat força sol. Que consti, això sí, que segurament no serà l’últim Camilleri que llegirem. L’editorial té previst de rescatar algun títol dels antics, tot i que encara no sabem quin.

—Podríeu donar alguna raó del seu èxit, que ens consta que va ser fins i tot inesperat per al seu autor?
—Diria que és la capacitat de fabular i de contar-ho, perquè la narrativa camilleriana, ben mirat, són Les mil i una nits en segle XX i en europeu. Ens toca la fibra més infantil, la d’ajeure’s a escoltar algú que explica històries, sense gaire elaboració literària, sense experiments formals, sense rebuscaments tècnics; només amb la traça de saber explicar contes.

—Per això heu definit alguna vegada Camilleri com el darrer gran escriptor del segle XX?
—El darrer gran narrador, més aviat. De fet, la seva obra entronca més amb la Bíblia que no pas amb Proust, per posar un exemple d’escriptor modern. Fixa’t que als seus llibres hi ha molt més diàleg que narració: és en l’oralitat on es troba còmode.

—Sou un dels pocs traductors de Camilleri de confiança, dels que hi heu fet estades i amb qui vau establir una relació especial. Com era en les distàncies curtes?
—Era l’avi ideal. Representava a la perfecció la idea aquesta del patriarca que encaterina tota la tribu, perquè desprenia bonhomia i ganes de fer-nos contents. Una mica l’antiescriptor actual, perquè no semblava voler canalitzar o compensar cap neurosi per mitjà de l’escriptura, només estar envoltat d’amor i d’atenció. Si el visitaves, tenies per segur que t’ensenyaria el despatx per explicar-te que, mentre teclejava, sempre tenia un nét o dos corrent-li o gatejant-li pels peus… Jo només de sentir els veïns per la finestra mentre escric ja em poso nerviós, i ell treballava amb la canalla xisclant per allà sota.

—Alguna vegada el vam sentir queixar-se que els llibres de Montalbano havien ocultat en part la seva altra producció, especialment les novel·les històriques…
—Ell, igual que la majoria dels camilleristes (entre els quals em compto), tenia més estima per la sèrie històrica, que és més literària, diguem, i també més siciliana (en l’aspecte lingüístic, i sobretot en la cosmovisió). Sicília, com totes les regions del sud, s’ha italianitzat molt arran de la unificació, moltíssim, i es nota que això a ell li recava. De fet, els montalbanos no corresponen exactament al que coneixem com a novel·la negra, perquè crec que no va ser capaç de desprendre’s mai d’aquest enyor per un passat amb més personalitat, més gattopardesc; hi ha qui podria pensar que això és una forma de folklorisme. En fi, no sé com anomenar-les… novel·la al negre de sípia, potser.

Sí que es queixava sovint que en Montalbano s’havia fet massa gros. Hi ha un text on explica que el tenia pensat per a una novel·la i prou, però que va ser el personatge mateix qui va anar reclamant més i més espai. I llavors va arribar la versió televisiva, que va exasperar l’amor-odi: n’estava molt cofoi (no en va participava en els guions), però la macrocefàlia del comissari es va fer encara més vistosa. Per això a Riccardino hi passa comptes i acaba com acaba; de fet, a aquest triangle difícil (autor-personatge literari-personatge televisiu), ja li treu suc a La roda dels equívocs i en algun altre títol. Però pensa que la primera versió de Riccardino és del 2005. Va estar-se quinze anys fent-lo protagonista quan en realitat potser l’hauria volgut liquidar; per això la desaparició del comissari és tan…

—Tan què?
—Tan sorprenent, i alhora tan coherent. És un final esplèndid, es nota que s’ho va rumiar molt i molt.

—Però aquestes aparicions de l’autor dins el text, aquest joc metaliterari i alhora tan teatral, pot ser que molesti els seguidors més convencionals de la sèrie?
—Que ell era un home de teatre, els lectors ho saben prou. I que el repte de tancar la sèrie per no deixar el personatge a mitges no era gens senzill, també. Jo crec que més aviat li hem d’agrair l’esforç de tancar-ho, que si ho mires, és una paràbola de la vida, al capdavall.

—Com a personatges, les dones no tenen gens de protagonisme en la sèrie, tret d’un amor en la distància. És el principal error?
—És una cosa que li han retret molt, evidentment des d’una perspectiva actual. Però penseu que ell va néixer el 1925, i en ple vintenni mussolinià. De fet, de nano va ser de les joventuts mussolinianes (ho explica a Exercicis de memòria, i també com se’n va desempallegar per passar-se a les files de l’esquerra), i això marca. Però sí, certament no són novel·les per a llegir amb perspectiva de gènere, és clar.

—Quan vau arribar a la sèrie Camilleri ja havia tingut altres traductors al català, si no recordo malament…
—Jo vaig ser el quart. Sé que els dos primers ho van deixar per motius variats, i la tercera, l’Anna Casassas, perquè no donava l’abast. És el mal de ser bo en el que fas, que tothom et reclama, i l’Anna és una fora de sèrie. Però vam estar de sort que la Pilar Beltran, l’editora, encara la va enredar un parell de vegades o tres per fer algun títol dels històrics.

—Com a traductor, suposo que heu pogut xalar molt tots aquests anys fent servir els deu volums de l’Alcover-Moll i no diccionaris més restringits. Vull dir, que heu pogut recrear el català sencer i fins i tot inventar el catarellès-català…
—És que hi ha una cosa que cal tenir clara d’entrada: si els llibres de Camilleri són tan especials, si difereixen tant dels llibres diguem convencionals, és perquè estan escrits en dues llengües, italià i sicilià (o camillerès, si ho voleu, que és una interpretació personal del sicilià de la zona d’Agrigent). És evident que això ha contribuït al seu èxit, també, tant a Itàlia com aquí; ara, pel que fa a la traducció, obliga a fer servir estratègies inusuals. Com que els traductors no podem fer servir dos idiomes (jo tradueixo al català, el traductor francès al francès, etc.), el que faig és esprémer tant com puc altres recursos que m’ofereix la llengua: la variació geodialectal (marques dialectals lèxiques, però sobretot morfològiques i també sintàctiques) i l’alternança de registres: hi ha personatges que gasten una llengua més elaborada, uns altres una de més estàndard i uns altres de més col·loquial. L’operació és complexa (i evidentment no sempre te’n surts), però per a mi és rotundament necessària: si no mires de reproduir el contacte de llengües que es dóna a l’original, enganyes el lector, perquè li escatimes una part essencial de l’obra, i alhora traeixes l’autor, perquè dius una cosa diferent del que deia ell.

—Ell ho du a un límit, però hi ha altres autors italians que també han jugat amb els registres i això que ells en diuen dialecte…
—Sí, hi ha escriptors italians que també recorren a dialectes (anomenen així les altres llengües itàliques que no són l’italià), especialment en els diàlegs. Daniele Mencarelli, per exemple, fa parlar en llengua romana pacients i infermers del psiquiàtric on s’ambienta Tot demana salvació, mentre els metges parlen en italià, i aquesta tensió l’has de reproduir d’alguna manera. I ja no diguem els pinxos de Pasolini a Una vida violenta, que és un monument a la parla dels baixos fons de Roma. Ara, a les novel·les camillerianes la convivència de llengües va més enllà de l’instrument de comunicació o de retrat d’un paisatge, perquè hi té un rol estructural. Té conseqüències narratives. Si en Montalbano i la Lívia es discuteixen precisament perquè ella, genovesa, no entén el sicilià; o si en Mimí interroga un detingut en sicilià per acoquinar-lo expressament; o si se’n foten del comandant perquè s’exclama en piemontès… tu això no ho pots ocultar en la teva versió. Has de trobar alguna estratègia, algun recurs, que faci veure al lector d’aquí que al llibre (i, per tant, a la realitat en què el llibre s’inscriu) aquesta tensió, aquesta relació, existeix. Jo no tinc dret de censurar elements d’una obra artística, com es feia als anys quaranta o cinquanta; i precisament perquè és una obra artística m’he d’esforçar per fer versemblants (artístics) tots els elements que conformen l’original, inclosos els lingüístics.

—Quina ha estat, doncs, la principal dificultat?
—Curiosament, el més difícil ha estat vèncer un cert recel cultural cap als registres. Per desgràcia, l’operació d’ultranormativització del català activada per terra, mar i aire (mitjans, escola i audiovisual) a partir dels anys setanta ha fet molt de mal: la idea tan castradora, tan autolesiva, segons la qual hi ha una manera bona de parlar, que seria la del Telenotícies, i tota la resta és lleig i pagès i cal amagar-ho, ha acomplexat moltíssim la comunitat catalanoparlant; de fet, passa a tot arreu, això, a Itàlia també, però en menor escala. Als congressos i jornades camillerianes a què he assistit (una pila, i sempre ens ho passàvem de primera!), no faltava mai algú del món acadèmic que rondinava. En realitat és un debat encara en marxa: com traslladar la variació lingüística a la literatura. Que anirà en augment, òbviament, atesa l’evolució del món. Però els traductors catalans, com a part de la cultura catalana (la que s’expressa en la llengua del país, no en alizzzès), tenim la sort de disposar d’uns predecessors valents i exigents que van obrir camí. Per això les facultats de traducció d’aquí són, en general, de mentalitat més oberta. Amb menció especial per a la facultat de traducció i interpretació de l’Autònoma, un petit paradís on als traductors saltimbanquis sempre ens tracten molt bé.

—Les novel·les de la sèrie no parlen mai explícitament de la màfia, però sempre sobrevola per tots els llibres. És realment així?
—És com un element del paisatge, en efecte. De fet, qui volta per l’illa com a passavolant pràcticament no la veu, la màfia; a diferència de Nàpols, on la camorra és multipresent. A Sicília, no, allà la màfia no pren la forma de microdelinqüència de carrer, tan aparatosa; però, en canvi, impregna absolutament tota l’activitat econòmica, fins al punt que condiciona la mentalitat dels habitants. Els últims trenta anys, quaranta anys, arran dels assassinats dels jutges Falcone i Borsellino, han començat a sorgir focus de resistència, especialment per part del petit comerç. Però la mentalitat mafiosa continua enquistada al poder.

—Un dels punts que més s’ha destacat de tots aquests llibres és la part gastronòmica, que ens heu fet arribar en català en tota la seva complexitat, a més de fer-nos salivar. És una de les parts complexes de la traducció?
—No, gens. Feina de diccionari i poca cosa més. Tot i que de vegades porta maldecaps; una vegada, per exemple, un crític justet de fantasia es va enfadar amb mi perquè segons ell havia girat malament un augmentatiu: “no estic d’acord, no estic d’acord”, insistia, rabiüt (descuidant-se el pronom, però bé, suposo que avui això ja s’estila). No es pot agradar a tothom. En realitat, porta molta més feina un altre dels trets camillerians per excel·lència, els jocs de paraules: com que són intraduïbles per definició (és com pretendre fer riure un grec amb l’acudit del francès a la fleca, el del “je ne compre pa”; impossible, no podràs), et toca inventar-te’n de nous. I n’hi ha contínuament, de cap a cap del llibre. De fet, en Catarella, el personatge més estimat pels lectors, és una màquina de crear equívocs lingüístics. Vaig començar a fer una llista de les facècies verbals que m’obligava a empescar-me, per posar-les com a exemple als congressos, i ara aquell document ja fa no-sé-quantes pàgines. Una xalera!

—Camilleri se’n fot del seu èxit, però també i sobretot dels seus crítics, amb un sarcasme envejable. Suposo que això es pot fer quan el públic t’adora, no?
—Les crítiques a la seva obra per “poc literària”, de vegades camuflades sota el pretext de fer servir un “sicilià inventat”, van anar creixent paral·lelament a l’èxit comercial. I algunes en boca d’escriptors de renom. No sé fins a quin punt l’afectaven, però és cert que solia retopar-hi donant-los la raó, que evidentment era una manera de fotre-se’n. Ara, si més no sempre va tenir l’elegància de no replicar-hi amb números, perquè les xifres de vendes dels seus llibres, i per tant de guanys, fan rodar el cap. De Riccardino se’n van vendre 70.000 exemplars només la primera setmana, però els montalbanos normals solien arribar al mig milió d’exemplars. Només a Itàlia! Compta després les traduccions… Un fenomen descomunal.