Jaume Policarpo
Jaume Policarpo al local d'assaig de Bambalina Teatre Practicable (fotografies: Prats i Camps).

La companyia Bambalina Teatre Practicable va nàixer a Albaida l’any 1981. Es deia Bambalina Titelles i la van crear els joveníssims germans Josep i Jaume Policarpo. Quaranta anys més tard, entrevistem Jaume, que n’és el director artístic, al magatzem del local de València on s’acaben de traslladar. Mentre parlem, maese Pedro ens contempla de lluny, sense retaule, i de fora ens arriba el ressò de l’assaig dels tres membres de la companyia. Són els primers passos d’un nou espectacle infantil.

Durant tots aquests anys, Bambalina ha sabut trobar un llenguatge únic i plàstic. Una dramatúrgia feta d’objectes, d’actors i de titelles que es transfereixen la personalitat de manera bidireccional. Pinoccio, Ferrabras, El geperut de Nôtre Dame, Hola Cenerentola, Quixot, Hamlet, Baida, la xiqueta sense cap, Celestina, Passionària… Són desenes els espectacles que han girat pel món al llarg d’aquests quaranta anys de carrera i que els han fet guanyar desenes de premis, entre els quals, un Max.

De Bambalina va ser també la idea de crear la Mostra de Titelles de la Vall d’Albaida i el Museu Internacional de Titelles d’Albaida. Ara s’han desvinculat del museu per desavinences amb l’equip de govern de l’ajuntament.

Jaume Policarpo parla amb la boca, però també amb les mans, com si sempre hi tinguera un titella que en completàs el discurs. Les mans són l’instrument per anar més enllà de les paraules. Creen, les mans sense titella, l’univers necessari per a repassar i subratllar alguns dels elements que fan tan singular aquesta companyia.

Què sou, titellaires? Actors? Manipuladors? Com us hem d’anomenar?
—Depenent del context, ens podem anomenar de moltes maneres. El més genèric és titellaire, però marionetista té el mateix significat. Nosaltres distingim. Els titelles són els que agafes directament, els que tenen pals o varetes, i les marionetes solen ser més indirectes, les que es manipulen amb fils i tenen una perxa… Però també emprem la paraula animadors, i al final, som més actors… I ho barregem tot molt i acabem parlant d’intèrprets, que és un concepte més ample. A mi m’agraden més els conceptes amples.

Que una companyia de teatre complisca quaranta anys és una fita a la qual no n’arriben gaires.
—No m’he parat a pensar-ho, però de companyies valencianes que hagen estat en actiu els últims quaranta anys, crec que no n’hi ha cap altra… No t’ho puc dir amb seguretat…

A què aspiràveu, quan vau començar?
—Vam començar molt joves i en unes circumstàncies molt particulars. Albaida era un poble xicotet, d’interior, de sis mil habitants. Fa quaranta anys era el començament de la transició i tot tornava a començar. Volíem fer teatre, per generació espontània, sense experiència, ni preparació, ni estudis ni res… Tot va ser molt progressiu. Amb la perspectiva d’ara veiem que la nostra joventut va ser fonamental. Jo tenia divuit anys o dinou. L’impuls, l’ímpetu de l’edat, compassat amb l’entusiasme general de recuperació de la cultura que havia estat en tan males condicions durant el franquisme, tot allò que començava a rebrotar… Nosaltres anàvem amb tota aquella onada que ens va impulsar. Crec que vam agafar tanta força que la inèrcia encara ens dura.

Per què titelles?
—Va ser una cosa prou circumstancial i impensada. Jo tenia habilitats plàstiques. No hi havia teatres… Com que la noció que teníem en aquella època era d’estar amagadets i traure els titelles pel teatret, que ens protegia de la mirada directa del públic, i com que no érem actors preparats, vam pensar que seria una bona idea per a començar. Després de fer el primer espectacle vam començar a interessar-nos i a fixar-nos en la gent que feia titelles, a veure alguna companyia, encara que tampoc no n’hi havia gaires en aquella època… Ens vam formar, vam estudiar i en aquest procés ens en vam enamorar i vam agafar molta consciència de què signifiquen els titelles com a llenguatge teatral. Però el començament va ser pura casualitat.

Quan Bambalina començà hi havia la creença que els titelles eren espectacles per a infants, però no sempre havia estat així.
—Era una cosa de tradició recent l’ús pedagògic dels titelles. La culpa de tot això ve dels països de l’est, després de la guerra, quan van descobrir amb els titelles un mecanisme molt efectiu per a adoctrinar els xiquets. Van crear molts teatres de titelles i es va generalitzar aquesta concepció dels titelles a les escoles. Fins i tot Franco va tenir una iniciativa i va fer El Flecha Pepito contra los fantasmas de la democracia, i des del ministeri enviaven uns teatrets prefabricats a algunes escoles. Crec que no va durar massa. Hi ha l’altre vessant: els titellaires eren una cosa molt popular, molt ambulant, de poble en poble… Era un espectacle per a la plaça. Especialment per als adults. Els temes tradicionals són la catxiporra, la violència, l’obscenitat fins i tot en algun moment, i eren una cosa molt transgressora que també esguitava el poder i per això tenien mala fama. El franquisme va incloure els titellaires a la llei de vagos y maleantes.

Com va fer Bambalina el pas de començar a fer espectacles per a adults?
—A nosaltres ens va interessar molt prompte. Era nou i ens permetia de fer un treball que ens resultava més atractiu perquè era més insòlit, pels temes que tractàvem, pel treball que representava i per la gratificació que rebíem per part del públic.

Molt prompte també vau deixar d’estar amagats i vau compartir escenari amb els titelles.
—Tot va canviar quan vam descobrir totes les possibilitats expressives que es desencadenaven quan uníem la imatge de l’actor i el titella. El manipulador manipulava el titella, que era el protagonista, i tot això de cop activava un seguit de significats molt interessants, molt innovadors i que permetien una riquesa, una varietat expressiva molt original. El públic no hi estava acostumat i cridava molt l’atenció. Tot això va crear un llenguatge, una manera pròpia de treballar els titelles que ha anat definint la nostra personalitat. L’eix central del meu discurs artístic és aquest joc.

Ara ja no es pot entendre el teatre de titelles de teatret de cartó?
—Per a nosaltres és rar. La participació i la combinació ens agrada més i ens permet d’abordar els textos i les línies escèniques d’una manera que creiem que és més contemporània, més rica. La convenció d’on parteix el públic la dónes per feta i el diàleg és més profund. L’espectador ja sap que ets tu qui manipula el titella, però accepta la convenció que és una entitat independent de tu que a vegades pot dialogar amb tu, amb els altres actors, amb els altres titelles, hi ha tot de nivells, de capes, que es relacionen entre elles i permeten d’expressar moltes coses que només amb actors sol ser força difícil.

A vegades els titelles perden la forma humana i es converteixen en objectes simbòlics.
—És una línia que s’ha estès força. És un teatre que ha acabat definint-se i concretant-se com a teatre d’objectes. Nosaltres l’integrem perquè el nostre concepte de titella ho abraça tot. Quan analitzes la idea, arribes a la conclusió que un titella és qualsevol cosa que pugues manipular, utilitzar a l’escenari. I això pot ser tant un titella figuratiu com un de més abstracte, o objectes que tenen una càrrega simbòlica, o que són signes… A l’hora d’utilitzar-los i de manipular-los, també adquireixen molts significats. Desencadena un teatre molt plàstic, d’imatges, on tot acaba tenint un significat. Quan n’amplies el concepte, sorgeix una poètica que sempre és més delicat d’aconseguir.

Una de les vostres línies de treball és fer adaptacions dels clàssics. Èdip, Celestina, el Quixot…
—Per a mi, recórrer als clàssics ha estat una manera personal de superar un cert complex d’analfabet o d’inculte. Abordar-los m’ha permès d’aprofundir i estudiar les grans obres de la literatura. Sempre els he gaudit molt en aquest sentit. A mi m’han servit per a créixer, per a aprendre i per a saber. Finalment, també ens hem adonat que si les obres continuen essent vigents i continuen interessant-nos és per alguna cosa. I aquesta cosa va apareixent en algun moment del teu procés personal. Quan consideres de posar-ho en escena, adaptar-ho i recuperar-ho. Aquestes coses funcionen com a referents socials o de conjunt i el públic hi té mot bona predisposició. No va a veure què fan o què proposa aquest autor, o quina idea se li ha ocorregut, sinó que ja té interès pel Quixot, per la Celestina o per Èdip…

Aquestes grans produccions us permeten de passar del teatret als grans escenaris.
—Nosaltres vam tenir molt prompte consciència de fer titelles i de defensar-les i de dignificar-ne el llenguatge. No hem seguit la tendència més gremial de voler-nos separar, distingir, i que la gent ens considere a banda del teatre. Nosaltres sempre hem defensat que els titelles són teatre com ho són el circ i la dansa. Són arts escèniques i volem que totes es comuniquen i hi haja transvasaments i combinacions i barreges…

I per això vau llevar la paraula titelles del nom de la companyia?
—Va arribar un moment que vam decidir de repensar la filosofia de la companyia, i això va comportar un canvi. Vam canviar a Teatre Practicable perquè era una cosa més oberta, un poquet més abstracte i crèiem que encaixava millor en la línia artística que teníem. Tampoc no era renegar dels titelles, en absolut. Perquè, de fet, se’ns coneix i ens referim a nosaltres com a Bambalina Titelles moltes vegades. Però quan penses les coses d’una manera més raonada, més detingudament i amb més detall, t’interessa projectar una imatge de canvi, no érem la companyia que volia fer titelles, sinó que teníem una ambició artística més gran. 

El fet que intèrprets i titelles compartisquen espai genera en alguns casos una mena de mimetisme entre els uns i els altres. Em fa l’efecte que això és d’una altíssima complexitat.
—A Lorca, l’actor porta una màscara i el titella. Per als actors és molt difícil. Hi ha una mena de gradació de quan intervens en escena, quan manipules, has de dissociar molt bé. Saber que per ací hi ha una cosa, però que tu ets a l’altra banda i això va a part. Has de fer dues coses alhora, i a més, independents moltes voltes. Tot té una tècnica i al principi dius, “mare meua com mouré això sense jo moure’m?” Has d’aprendre que tu ets en un costat i el titella en un altre. A vegades, el titella funciona com un espill. És el personatge. Com si l’actor es veiés a si mateix, s’enfrontàs a la seua imatge i la relació que d’això sorgeix. Com si tu pogueres veure’t a tu mateix en un altre temps, o ara mateix i et separasses de tu mateix i pogueres dialogar com si fos un altre personatge. Això és una idea que fem i que il·lustra un poc això que us deia, que a vegades, quan tens titelles, apareixen més possibilitats i és més difícil…

Ara l’equip artístic de Bambalina el formen tres persones.
—Hem passat per diferents èpoques, els temps han estat convulsos i tot ha estat molt complicat. Ara que fem quaranta anys, m’agradaria que això servira perquè tots prenguérem consciència d’un patró de companyia que vol ser més obert i que tot i que tenim un equip artístic estable, tots hem de treballar amb la idea que ha de ser una companyia molt transversal, molt oberta a la col·laboració. Poder integrar projectes més grans. Una altra cosa serà veure on et deixa arribar la realitat. Al final depenem d’uns condicionaments que no imposem nosaltres, i que van des de les lleis que et permeten d’accedir a les subvencions, a les programacions, als programadors, al seu gust i la seua sensibilitat, als festivals… A infinitat de coses que no controles. I dins aquest ecosistema que et permet de viure sempre pots anar cap ací o cap allà. Intentar forçar i per on t’intenten portar, tu també pots combinar-ho amb què pots fer i a veure fins on pots arribar.

En aquests quaranta anys, a la Generalitat hi ha hagut governs de colors diferents i sempre heu sobreviscut. Heu notat diferència si governaven els uns o els altres?
—Sempre hi ha diferències. I, curiosament, sempre creus que t’anirà millor quan entra al poder la gent ideològicament més afí a tu, i no sé per què punyetes, acaba essent quasi sempre a l’inrevés. Al marge d’això, nosaltres hem tingut una trajectòria prou estable i progressiva. Hem aconseguit un estatus i la companyia ha pogut viure dignament. La dimensió de la companyia a vegades ha estat una mica més gran, o una mica més xicoteta, però més o menys hem pogut mantenir un nivell de treball i un nivell de producció. Hem treballat cada dia en la companyia i vivim d’això. Però no ho hem fet ni per aconseguir diners ni per fer el Cirque du Soleil i forrar-nos i aparèixer en la llista de les persones més riques del món ni res en absolut.  

Com heu viscut la temporada més dura de la pandèmia?
—Ho vèiem molt difícil, però finalment no ho va ser tant. Crec que és una opinió compartida amb els companys teatrers. A partir de l’estiu es va poder activar un poc l’activitat, i també hem tingut la sort que ací, a València, l’administració ha intentat que l’activitat, almenys de les ciutats grans, no es perdera. S’han tancat molt poc els teatres, en comparació amb uns altres indrets, hem pogut fer una mínima activitat i s’han mantingut les subvencions. Entre unes coses i unes altres, l’any passat, quan tothom pensava que ens enfonsaríem, ens vam mantenir, i esperem que enguany puguem continuar treballant. Tots vam aprofitar per a fer treballs d’assaig, de muntatge, de taller. Ara tots tenim molts espectacles i falta que puguen eixir.

A la sala del costat hi ha tres membres de la companyia que comencen a crear un espectacle. Com és aquest procés?
—Ara assagem una altra manera de fer-ho. Normalment era jo el director artístic i qui feia el plantejament, però en aquest cas he volgut que siga Àgueda Llorca, un dels membres de l’equip, qui plantejàs un espectacle infantil i és ella qui n’ha escrit el guió i l’ha desenvolupat. Ara treballem sobre la seua idea. Jo m’encarregaré de la direcció. Tenim a l’equip el dissenyador, el constructor, el músic, l’escenògraf… L’equip és gran. Comencem ara a centrar les idees. És un poc complex perquè has de decidir quina mena de titella fas, com el manipules, quines idees funcionen i quines no. Ara estem en aquesta fase que és la idea, intentant d’aterrar-la amb els titelles… Fa una setmana que assagem.

 

Quin és el públic que respon millor als vostres espectacles?
—Ha de ser un públic sensible. És una sensibilitat que no m’he aturat mai a pensar com s’hauria de descriure, però crec que és com que ho veges i t’agrade. Que t’agrade el llenguatge i que hi entres, depèn de la teua sensibilitat. Si t’agrada l’art, les coses plàstiques, et desperta la curiositat com es fan les coses, com es mouen, les instal·lacions, vas a l’IVAM, et preocupen els artistes… Si ets una persona inquieta, uns titelles que indaguen en tot això serà més propera a la teua sensibilitat i t’atraurà, perquè a més de tot això, estan vius i et conten una història i et fan viure el moment quan vas al teatre. Si tens la capacitat d’apreciar tot això, i de commoure’t, els titelles probablement són el teu estil de teatre preferit. Com a llenguatge general té uns avantatges, però també hi ha espectacles mediocres i espectacles fabulosos. I un dia en fas un de meravellós, i un dia un altre que no t’ix tan bé.

De tot allò que heu fet aquests quaranta anys, què en penseu ara?
—Retrospectivament ho mire amb distància. No per quedar-me amb un o per dir, aquest és el que més em representa. És més per veure com ha funcionat, què ha passat. Per entendre què fas, perquè la comprensió del teu treball t’ajuda a millorar i sempre que pense en els espectacles que hem fet, pense més en eixe sentit que no per preferència meua personal. Com a creador, no m’entenc massa amb les meues creacions. Sempre preferisc les dels altres.

Si algú no coneix Bambalina, per on ha de començar?
—Li diria que veiés el Quixot. Els espectacles més referencials o que més repercussió han tingut han estat Quixot, Passionària i Celestina. Però hi ha uns altres espectacles que crec que tenen la dramatúrgia més ben construïda; n’hi ha en què, per exemple, l’actor estava meravellós… La dona irreal, que no va tenir gens d’èxit, per a mi era molt important perquè tractava un tema molt íntim. Fa dos anys que en vam fer un que es deia Baida, la xiqueta sense cap i en vam fer quatre funcions. Ningú no la va entendre, però era una narració a la qual li havia dedicat molt de temps, era prou personal i, des del meu punt de vista, estava molt bé. A vegades fas propostes on trenques un poquet la idea d’allò que el públic vol veure, i quan veu una cosa que no sap ben bé com entendre o com interpretar, t’arrisques molt. No parle del públic. Parle dels intermediaris, perquè en el nostre cas és difícil que puguem decidir directament la relació amb el públic. Sempre hi ha un intermediari, sempre hi ha una persona que veu l’espectacle i et diu si és adequat per al seu públic o no… Aquests intermediaris, si veuen això i diuen, “que rar, això jo no ho veig”, no fas ni una funció i no tens l’oportunitat de contrastar-ho mai. 

En aquest intent d’esborrar fronteres entre gèneres, heu col·laborat amb directors de teatre que no provenen del món del titella.
—Ho fèiem sobretot els primers anys. El Quixot el va dirigir Carles Alfaro que no havia treballat mai amb titelles. Hem treballat amb Ramon Moreno, amb Gemma Miralles, que no havien fet mai titelles. Això era una idea molt clara d’obrir-nos al principi. De dir, pels titelles no et preocupes que nosaltres ja sabem com funciona. Ens interessa més l’altra banda, la interpretació, la teatralitat entesa des de la perspectiva d’algú que està més acostumat a treballar d’una manera més convencional, amb el text.

Hi ha una escola Bambalina? Unes altres companyies que es volen semblar a Bambalina?
—Això no sé dir-t’ho [Riu]. No ho sé. Crec que som una companyia històrica i que per un cert sector de la professió sí que som un referent, però com moltes altres. També formem part d’una generació que ara ja… En començar érem molt joves. Però ja és una generació de companyies com ara Ananda, que van tancar l’any passat… El Gran Fele, que es va morir… Hi ha més companyies amb desenllaç trist, que dius, mare meua, ja entren en una fase perillosa [Riu]. Note que les companyies que van nàixer més o menys al mateix temps que nosaltres, a principi dels vuitanta, han acabat el cicle. I jo en aquest moment estic molt preocupat pel futur d’aquesta companyia, perquè no vull que s’acabe quan jo decidisca deixar de fer teatre. Vull que la direcció artística i la direcció general de la companyia siguen del grup i que si un deixa de ser-hi, no afecte la companya. Sobretot perquè la companyia es projecte cap al futur. No ha de mirar enrere, quantes coses hem fet, aquest temps, tanquem aquesta cosa tan bonica per a guardar-la… No! No! 

Quines coses són les que Bambalina encara pot aportar en aquest futur?
—Això no vull dir-ho jo. Vull deixar un bon llegat que aprofite per a projectar-se perquè si no, no té sentit. M’agradaria que tots aquests anys de treball s’aprofiten per a fonamentar allò que després faran uns altres, com Àgueda [Llorca], que té trenta anys, Jorge [Valle], que en té vint-i-set i com Pau [Gregori] que en té quaranta. Són ells qui decidiran què fer i què no fer i qui millor sabran què pot interessar als seus congèneres…

Fes-te'n subscriptor i construeix amb VilaWeb25 el diari nou que els Països Catalans necessiten ara.

60€/any
120€/any
Si encara vols ajudar-nos més, pots fer-te'n com a Protector.

Si no pots, o no vols, fer-te'n subscriptor, ara també ens pots ajudar fent una donació única.