01.09.2025 - 21:40
A la memòria del director general de Patrimoni Cultural Eduard Carbonell i Esteller
La memòria és curta i pot semblar que sigui cosa nova, però, ben al contrari, la conflictiva relació del patrimoni arquitectònic de Barcelona amb la casa Thyssen-Bornemisza ve de lluny, i sempre emparada pels consistoris socialistes. L’operació anunciada, que portaria a desvirtuar l’antic palauet Marcet, esdevingut teatre a la postguerra i cinema Comèdia fins fa ben poc, no és pas el primer mercadeig que emprenen plegats. Ho fan amb interessos vestits amb gestos difícils de refusar per l’oferiment de mostres d’art presentades com d’alta gamma, i de resultes d’aquests tractes sempre acaba tocant el rebre a peces arquitectòniques més o menys significades. Perquè l’amatent municipi corre a congraciar-se amb tan aristocràtics promotors i els posa en safata referents monumentals que sobrepugin les operacions tot provant d’apartar o disminuir les disposicions que els protegeixen.
Segons l’anunci ara preveuen de servir-se d’un darrer palauet que resta de la urbanització primera del passeig de Gràcia, quan s’hi comptaven grans residències patrícies voltades de jardí que, alçades a partir del 1860 i en aquest cas renovada cap al 1890, caigueren l’una rere l’altra el segle passat, substituïdes per cases de pisos. Per això el menut palauet del Comèdia viu avui encaixonat entre alts immobles, tot conservant força íntegre l’aspecte extern, sense deformacions ni remuntes, mentre que l’interior és perdut d’ençà el 1941, quan fou convertit en sala d’espectacles. El joc de volums amb què articula simètricament el xamfrà en tres façanes ben ornades i teulades pronunciades buscava un to magnificent que li dóna personalitat i en fan un vistent contrapunt a l’ensopit panorama que l’envolta, entre severes moles i edificis mediocres. No es tracta d’una obra remarcable de l’arquitectura del seu temps, quan l’academicisme amb què jugava per exhibir opulència ja deixava pas al modernisme, però això no vol dir que no hagi de ser degudament respectada com a testimoni del primer estadi senyorial del passeig i mostra de la pretensiosa elegància arquitectònica de la fi del segle XIX. Ho hauria de ser en la integritat de la seva configuració volumètrica i condició exempta, que són l’essència de l’aportació que l’edifici fa als valors d’heterogeneïtat en la modulació històrica i arquitectònica de l’espai urbà, tot evitant que caiguin víctimes d’hàbils jocs de mans amb les regulacions municipals.
Perquè, segons s’ha divulgat, l’actuació comprendria, a fi de treure’n el màxim profit, la construcció d’un seguit de cossos que l’envoltarien, envilirien i reduirien gairebé fins a menjar-se’l o fer-lo còmicament insignificant. No obstant això, aquest embat no seria ni de bon tros tan greu com ho fou el primer, quaranta anys enrere. El 1988 l’envestida projectada i sortosament frustrada hauria estat catastròfica. Per explicar-la bé caldria saber els motius que portaren el baró Thyssen i el PSOE a emprendre unes negociacions presentades sota la faceta benefactora de la cessió de la seva imponent col·lecció al govern del regne. Els tractes es feren a mitjan anys 1980 i coincidiren amb la nominació olímpica de Barcelona per al 1992. En aquest context s’ajuntaren, grosso modo, dues estratègies dispars. Les autoritats espanyoles hi veieren la possibilitat de segregar-ne una propina per a Barcelona i expressar la condescendència de l’estat amb la ciutat, mentre que el baró devia pensar que la presentació a la Barcelona olímpica seria una plataforma més d’exhibició del seu patrimoni. El potent socialisme municipal ho va entomar amb entusiasme i com a transmissor de l’ordre jeràrquic estatal va acatar la posició museística subsidiària, sense valorar l’entitat artística de les obres assignades i l’articulació amb el panorama museístic català.
Enlluernats, com avui, per l’oripell nobiliari i sense projecte cultural de país o implícitament contraris, sense consultar ni consensuar l’operació amb les autoritats nacionals en matèria de patrimoni, per a les quals no cal dir que tenien ben pobra consideració, varen oferir per acollir i fer lluir la mostra la peça més sobresortint a disposició de l’ajuntament: ni més ni menys, el monestir gòtic de Pedralbes sencer, desallotjat per les monges feia poc i tancat en bona part. Ho feren incondicionalment, com si fos un contenidor manejable a discreció, una arquitectura lliurement modificable i uns interiors sense interès que calia desembarassar per agençar les exigents instal·lacions que el baró requeria per a l’exhibició. Així ho va entendre l’arquitecte Ricard Bofill, a qui es va confiar l’encàrrec. La noció dels valors artístics, històrics, ambientals, és a dir, culturals i patrimonials de l’únic monestir gòtic del país arribat íntegre a l’actualitat en continent i continguts s’ignorava totalment en la comanda política, de manera que sense comptar amb coneixement o pretendre obtenir-lo d’estudis artístics, arqueològics o històrics, el Taller Bofill va fer i desfer. L’estiu del 1988 en va sortir un projecte qualificat de “remodelació” del monestir que, fora de l’església i el claustre, alterava parts essencials de tota la resta del conjunt, del peu de la sala capitular passant per les cuines i el refectori de l’ala de ponent per arribar fins a desfigurar el dormitori. El document fou plenament assumit per les autoritats municipals, també de Cultura.
A mesura que el projecte era conegut, l’escàndol, com ara, agafava volada de l’àmbit patrimonial al cívic. Gens de grat, el municipi va haver de sotmetre’l a l’autorització preceptiva en matèria patrimonial del govern català. El destret era fort: un arquitecte de gran nom, una col·lecció tinguda per excepcional, un ajuntament progressista envalentit per una causa cultural enfront del conservadorisme sempitern i curt de vista. Tot anava de proa. Tanmateix, la magnitud del disbarat costava d’empassar-se i una conjunció de forces l’aturaren i en reduïren l’impacte a una actuació d’abast tolerable. Hi va fer molt la personalitat de professional respectat del qui llavors era director general de patrimoni cultural, Eduard Carbonell, que venia just d’ocupar el càrrec després d’un altre conflicte amb l’ajuntament per la trinxadissa impulsada al convent dels Àngels. Amb decisió i convicció es va moure per impedir el desastre. Per encàrrec seu, un detallat informe de les afectacions signat pels arquitectes A. Navarro, A. Bastardes i pel qui això escriu com a arqueòleg, a càrrec del Servei del Patrimoni Arquitectònic, fou lliurat a la Comissió de Patrimoni que havia d’avaluar la proposta, juntament amb el corresponent de l’arquitecte territorial M. Abelló.
De moment, aquests reports pararen el cop, i la presentació d’un escrit d’Alexandre Cirici d’anys abans contra veus que ja pretenien desfigurar el monestir va aportar un argument d’autoritat poc refutable políticament pels responsables municipals. Les tenses negociacions encetades llavors per Carbonell amb l’ajuntament i el Taller d’Arquitectura, d’antuvi poc o gens receptives a raons patrimonials, feren possible de rebaixar els impactes fins a desestimar les actuacions agressives de les ales sud i oest que se salvaren senceres, mentre que la transformació en sala d’exposició es va limitar al dormitori, on, in extremis, es va poder evitar la desaparició de l’enteixinat del sostre i altres elements del segle XVI. Així es malbarataren temps, recursos tècnics, esforços personals i diners públics a formular un disbarat monumental i a aturar-lo, quan amb sòlids criteris d’entrada no s’hauria ni d’haver plantejat l’agressió a Pedralbes. Per si no fos prou, la instal·lació de la curta mostra de la col·lecció Thyssen-Bornemisza amb afectació assenyadament circumscrita al dormidor conventual només hi va ser onze anys, del 1993 al 2004, quan va desplaçar-se al MNAC, on ara es troba en dipòsit del museu espanyol i tothom pot jutjar-ne la mediocritat.
Avui hi tornen amb un episodi repetitiu. Ara es fa servir de mirallet la col·lecció de gran anomenada i abast artístic de la baronessa Thyssen, de qui s’apunta mostrar una refinada selecció de pintura catalana dels segles XIX-XX, que, elevada a la dignitat de museu, serveix d’esquer per a excitar l’amor propi nacional i entabanar els poc informats responsables polítics. Així s’endolceix amb l’aparença d’una gran aportació cultural, cívica i artística el creixement de l’edificació del privilegiat xamfrà de l’antic Comèdia, especulativament infrautilitzat fins ara pel negoci immobiliari. Una agressió al patrimoni arquitectònic que pot esdevenir perenne si no s’atura a temps, justificada per a una exposició que aneu a saber si hi pot tenir gaire durada, perquè un cop acomplerta la seva funció implícita deixarà d’interessar i no fóra gens estrany que apuntés migrar el negoci cap a un altre indret. Encara més xocant resulta tot plegat quan, amb una mà, els responsables socialistes que amb afectació intel·lectual i llarg finançament promouen des del Departament de Cultura la revisió i desconstrucció de museus d’art catalans, del seu relat històric i dels seus continguts patrimonials a càrrec de l’ex-director del Reina Sofía i, amb l’altra mà, des de l’ajuntament barceloní afavoreixen la creació d’un museu en el sector privat d’allò més convencional, sense cap mena d’esperit crític i amb el patronatge d’un llinatge de l’aristocràcia industrial germànica de foscos antecedents. La creació d’un museu que no sembla voler representar cap aportació substantiva artísticament al panorama museístic català, orientada només a engruixir i repetir la representació de les escoles pròpies, en general prou ben mostrades en els centres existents i que tal volta farien un paper millor de promoció cultural exhibides en uns altres de forans, mentre moviments i autors cabdals d’alta època i temps recents de panorama internacional absents dels museus del país en són desestimats o escrupolosament comptats en l’oferta d’uns col·leccionistes que consideren la ciutat només digna de sucursals, mostres provincianes i exhibició de mestres locals.
Eduard Riu-Barrera és arqueòleg i historiador. Ha estat del Servei del Patrimoni Arquitectònic de Catalunya
