Artur Heras (Xàtiva, la Costera, 1945) inaugura avui una exposició corprenedora a l’Octubre Centre de Cultura Contemporània de València. L’ha titulada El Mal i és la conseqüència i l’evolució de Halt, una mostra que l’ha dut de Xàtiva a Perpinyà. El subtítol, “Auschwitz 1945 – Gaza 2025”, no és gratuït perquè parla de moments dramàtics de la història, de víctimes i de victimaris, del passat i del present, i ho mostra amb el traç net i nu a què Heras ens té acostumats.

El grafit, els textos que fan part de les obres i les variacions són, a parer d’Anacleto Ferrer, catedràtic d’estètica i teoria de les arts de la Universitat de València i comissari de la mostra, una idea molt potent filosòficament. A partir d’una imatge fotogràfica, Heras fa quaranta-tres variacions que estableixen un pont entre Auschwitz i Gaza, amb el filferro espinós com a línia de l’horitzó. Com a exponent del mal.

Ferrer defineix Heras com un dels artistes més importants de la segona meitat del segle XX al País Valencià. En diu que és un home extremadament lliure, que ha disposat sempre de múltiples recursos originals i diferents que li han permès de bastir una carrera de pintor, escultor, grafista i gestor cultural.

Fem l’entrevista a l’Octubre mateix, durant el muntatge de l’exposició. Ell i Ferrer tenen una cura minuciosa de tots els detalls. Fins i tot aprofiten una taca d’humitat històrica en un dels murs del soterrani per a recrear-hi un barri destrossat de Gaza.

Parlem d’aquesta mostra, però també de la seva trajectòria, de València i de la política cultural al País Valencià.

—Com us trobeu?
—Bé. Estimulat amb aquest nou capítol de l’itinerari de l’exposició.

—L’heu titulada El Mal. Què és el mal?
—El mal és la presència constant de les injustícies humanes i de la dificultat de superar els estats altament lamentables i dolorosos per a la humanitat, on les injustícies s’assenten en el temps i tornen a rebrotar i a nàixer.

—Ja fa uns quants anys que vàreu començar aquesta història i continueu treballant-hi.
—Les primeres obres d’aquesta sèrie van començar l’any 2020, durant la pandèmia. El primer dibuix, el vaig fer sense pensar que seria una sèrie. Comences fent un dibuix a partir de la imatge fotogràfica, de l’aviació anglesa, dels camps d’Auschwitz, de l’any 1945. El vaig fer amb la idea que l’art contemporani juga amb la representació, no amb la perspectiva, juga amb el pla, les dues dimensions, i això ja ho fa la fotografia. Vaig començar traslladant eixa peça al caràcter del dibuix, a tinta, en un format gran, això sí. Però no pensava fer la sèrie. Sí que em va venir al pensament fer una sèrie de retrats que són els victimaris i les víctimes, que és una col·lecció que ha estat exposada a la Universitat de València, a Bremen, a Frankfurt… I en aquest recorregut s’ha anat ampliant i s’hi han anat incorporant obres noves.

—El mal no és una cosa estàtica, sinó que a mesura que la història avança se sofistica.
—D’alguna manera, també resta amagat. Hannah Arendt difon el concepte de la vulgaritat del mal, eixa quotidianitat que és allò que em sorprén. L’exposició té una sèrie de quaranta-tres dibuixos fets a partir d’una fotografia icònica. La fotografia adquireix un caràcter de verisme, de realisme. Cosa que ara no té, l’ha perduda per la instrumentalització de la tecnologia. Aquesta imatge forma part d’un quadern molt divulgat que fan els nazis mateixos, al camp de concentració. Hi retraten coses com la selecció de persones quan baixen del tren, i és una imatge molt forta. La panoràmica és el camp. Són en un camp tancat. Es veu el filferro espinós com a línia de l’horitzó en tots els dibuixos. I a l’exposició hi ha eixa línia contínua, que aporta un tancament conceptual.

—Aquesta idea de les variacions sobre una mateixa obra produeix una sensació d’ofegament, d’una cosa que no s’acaba mai.
—S’hi han ajuntat dues coses. Em van fer una intervenció i no podia treballar en formats grans. Aquest és a una escala de taula de dibuix i ha sigut una via d’escapament de la meua situació particular. Les variacions són sobre la imatge d’una dona gran, amb uns xiquets a qui no veus la cara. Van abrigats com poden, amb una manta al cap… i aquest deambular, de dreta a esquerra, fa que l’escena tinga una dinàmica. Algunes intervencions són molt simbòliques. Hi ha una variació de constel·lacions, hi ha paraules, però va complicant-se. Vas fent fins que arribes a un punt, fins que apareix la destrucció de Gaza. Hi ha un pont, entre eixa imatge que naix a Auschwitz, de les víctimes que van directament al crematori, i les de Gaza…

—Com establiu el pont?
—És un compàs que, no sé si encertadament o desencertadament, vaig establir. Molta gent considera que és una manera de llevar gravetat a un període de la història. No li la llevem, en absolut. És manifesta. Passa que eixa imatge fixa és com el temps mort. Tant és que siga el 1945 o el 2025, és una imatge fixa d’una situació que supera. El meu treball consisteix a utilitzar imatges. Una iconografia que em permet la llibertat d’usar. Moltes vegades no tens una idea clara d’allò que faràs. De fet, ha sigut un exercici per mi, que no havia treballat mai en sèries llargues contínues. Aquesta continuïtat, unida a la meua situació personal, ha fet que no hi haguera manera d’acabar. Sempre en sortia una història. Arriba un moment que ells desapareixen o es transformen en runa.

—Ara ja l’heu tancada?
—Sí…

—Mentalment, també?
—La veritat és que ho desitge un poc, també.

—Vau néixer el 1945, quan el món va descobrir l’horror d’Auschwitz.
—Vaig començar amb eixa història quan tenia setanta anys. Em preguntava com era la vida l’any que vaig nàixer. Vaig nàixer l’abril del 1945. La guerra s’acaba el maig i es descobreix tot en eixos moments. Era una manera d’aplicar-hi una mirada temàtica, com si volguera fer un paisatge de vies romanes, per exemple, que pot ser molt interessant.

—Això és la memòria, que és molt present en la vostra obra.
—El meu treball pot ser més emocional. Hi ha una temàtica que he utilitzat durant els anys, que apareix a l’exposició anterior, la de Halt, que es va fer a València, Xàtiva i Perpinyà, hi ha tota una relació amb unes peces, que potser són fetes l’any 1975 o 1974, o 1980. Ací també hi ha una presència de les obres de Ribera, a qui vaig dedicar una sèrie, perquè era de Xàtiva. Hi ha unes peces dedicades a les víctimes dels déus. Castigats per Déu perquè han revelat el foc…

—Heu escrit una frase de Walter Benjamin, jueu, víctima del nazisme, en un mur d’aquesta sala. Quina és la relació intel·lectual que manteniu amb la seva obra?
—Walter Benjamin és un personatge molt important perquè té una captació polièdrica de les imatges. Les coses hi són, però no és un fil conductor que sempre es manté ascendent o continu. És la connexió entre espais diferents. Eixa visió la va tenir Walter Benjamin. És un personatge molt pròxim quant a tot el seu desenvolupament teòric al voltant de la plàstica. Aquella cosa de l’obra que acaba en la sèrie… És algú que s’anticipa molt a les visions del futur. Uns altres pensadors en parlaran.

—Ara fa cinquanta anys que es va morir el dictador. Què en penseu, de les dades que diuen que hi ha tants joves que consideren que el règim de Franco no va ser una mala cosa?
—No és fàcil d’entendre. Crec que és una manipulació dels nous sistemes i unes generacions que tenen el desconeixement històric bàsic. Ningú d’aquesta gent jove ha passat una dictadura com la de Franco. Això és una dinàmica que alimenten els moviments reaccionaris d’extrema dreta. Ara el negoci és que ha de primar qualsevol acció política i administrativa per damunt dels altres valors. Els altres valors molesten, d’alguna manera.

—Trump i Netanyahu els teniu ací, a l’exposició, com a exponents d’aquesta extrema dreta i del mal a Gaza.
—Sí. En aquesta sèrie, del mur de paraules, hem treballat les veus de llocs diferents. Historiadors, poetes, víctimes i dictadors. Em pareixia que era necessari incorporar els dos victimaris i dues víctimes palestines, dos poetes morts, dels molts que hi ha.

—Ha d’incomodar, l’art?
—No sé si utilitzaria eixe adjectiu. L’art té una història, i és un misteri. Ho comentava ahir amb un amic passejant per l’horta. L’art és eixa història que s’escapa. No és una cosa d’utilitat. Eixe amic és arquitecte i deia que l’arquitectura no és un art, tot i que està revestida de molts elements. L’arquitectura ha de donar protecció, aire corrent, mentre que l’art no té una utilitat immediata. És a dir, probablement, un dels components que té és la llibertat. Quan et sents lliure, no t’importa la significació que puga tenir… Potser quan ets més jove vols que estiga dins d’un àmbit. A mi tant me fa. He treballat ací coses, alguns dibuixos que foren acadèmics… Tant m’és. Avui s’utilitza molt la imatge fotogràfica i fas una ampliació i tal, però no és eixa la mecànica. Hi ha el tema de l’esforç, de la dificultat. I sobre la pregunta que em feies de la incomoditat, en realitat és activar una certa consciència, no solament del punt de vista moral, sinó també estètic. També es diu que ha de sorprendre, però tu eres el primer sorprés. I si no és així, fas una impostura.

—Parlàveu de la fotografia. En alguns casos, la precisió de la vostra pintura l’evoca.
—Moltes vegades es parla de la separació que hi ha entre alguns corrents de l’art contemporani i el públic. Es diu que, probablement, és pel desconeixement d’algunes claus. Però tot allò que fa referència a una imatge realista o que tinga a veure amb un reconeixement, quan saps que un gos és un gos perquè s’assembla a un gos, i no a una altra cosa, té una significació clara. També és de veres que, com a mínim en el meu treball, hi he incorporat molt la qüestió del text, la paraula, perquè, al meu entendre, tinc la impressió que hi ha dues coses. La paraula és en la història oral i escrita allò que el dibuix és en la història de la imatge. El dibuix comporta una part important d’experimentació, des dels dibuixos de botànica, per exemple, quan no hi havia fotografia i s’havien de reproduir les espècies amb fidelitat. El dibuix sempre té eixa espècie de marxa pel camp, motxilla, calcer i caminar per la muntanya. El dibuix és una història per a descobrir. L’exposició, en aquesta sèrie, comporta eixe aspecte de la taula de treball. A mi m’agrada molt. Crec que a tot el món li agrada veure com es fan les coses, com es treballa, aquells projectes que poden eixir, o aquelles idees, o aquells aspectes que apareixen, o aquells altres que després agafen una presència més forta.

—Una fita important en la vostra trajectòria és la creació, el 1980, de la sala Parpalló. Durant alguns anys, a València, hi havia la percepció que hi arribava allò que passava en l’art. No sé si ara també podem dir-ho.
—València és un altre tema. La sala Parpalló va ser una coincidència social. Els anys vuitanta, la societat i tots teníem una necessitat de fer. Hi havia una demanda, encara que no m’agrada el terme, de veure coses. Molt modestament, perquè el pressupost era molt reduït, vam poder fer una sèrie d’exposicions que van funcionar bé, amb les publicacions corresponents. Això va permetre de mostrar artistes de fora, però també artistes de dins. Ara els valencians es redueixen a dos noms, que no cal que diga…

—…
—Tinc cinc obres a l’IVAM, comprades al principi de tot. Hi ha una obra del 1964, una altra del 1972… Compren les primeres obres. Han passat seixanta anys i no n’han comprada cap més. No dic que siga imprescindible, però si tenen obra de tal període i he continuat treballant, algun altre testimoni en podrien tenir.

—La pregunta següent era, precisament, sobre la deriva de l’IVAM, que es va fundar amb l’ambició de ser el gran referent de l’art contemporani.
—I ho ha aconseguit, no?

—Encara ho és?
—No ho sé. Hi he vist alguna exposició que em semblava que no era… Però no és l’únic lloc, eh? Els museus també han canviat. Han canviat la funcionalitat. Ara estan tots molt pendents de l’audiència, de facturar. Que hi haja públic. Però que hi haja públic és significatiu de la importància d’allò que fas, siga real o irreal. Ací és irreal això de Sorolla.

—Per què?
—Sorolla és molt bon pintor, no n’hi ha dubte, però tot Sorolla no és bo. Com tot Picasso no és bo. Hi ha picassos prou lletjos. Pense en Masacre en Corea, que és un quadre influït per Manet. Un autor que ha fet una obra com el Guernica, que és tan potent, fa una obra que… Però no passa res, ens passa a tots. Els jugadors d’escacs també fan partides absurdes, en perden, i són grans jugadors. Un metge es pot equivocar i veure una peritonitis o no… Crec que València, la ciutat, està enfarinada, hi ha com una boira general. És l’urbanisme…

—Ara s’ha fet aquesta opció decidida per Sorolla…
—Mande?

—Perdó?
—No, és un acudit. Patètic.

—Bé, aquesta opció per Sorolla forma part de la boira?
—No pots comprar sorolles. Els té tots el Museu Sorolla, i les col·leccions del món… I pots fer-ne exposicions temporals, però no convertir Sorolla en una imatge contínua. Aquella cosa que passen per l’escenari i peguen la volta per darrere i tornen a eixir els monets i continuen caminant. I una altra volta Sorolla. Hi ha molt de Sorolla, però n’has de fer un estudi crític, també. O argumentar-ho. No pots fer “Sorolla y cierra Espanya…“

—Boix, Heras, Armengol… la Santíssima Trinitat dels anys seixanta i setanta. Vàreu tenir influència. Aquesta cosa dels equips d’artistes ja no passa…
—En el nostre cas, era una necessitat. Ens vam conéixer quan érem estudiants. Armengol era un poc més gran, però està jove com una lletuga. I Manolo i jo entràrem en el mateix curs. En aquell moment, l’Escola de Belles Arts tenia un patró que era l’inamovible de l’academicisme del segle XVIII i no es podia fer res que no entrara dins d’eixe cànon. Això t’obligava a aprendre una tècnica per a salvar unes assignatures si volies passar el curs. I havies de fer una vida paral·lela. Nosaltres començàrem molt prompte a exposar fora d’eixa vida escolar. Era un reforç, una manera d’ajudar en eixa xicoteta aventura d’entrar en la modernitat, ho captàrem gràcies a viatges que vam fer a París i a Kassel el 1974… Però aquell 1974, quan nosaltres eixim, no hi havia cap equip encara. Hi havia hagut el moviment de l’Estampa Popular… Després ja s’ordenà el trànsit i hi havia uns preferents i uns prescindibles.

—I vosaltres éreu…
—Prescindibles.

—…
—No m’ho faces contar tot.

—Com és la vostra relació amb l’escultura?
—L’escultura que he fet és un element gràfic. Ve del dibuix, no ve de la matèria. Vaig rebre la influència d’Alfaro, que treballava amb materials industrials i deia que era un element industrial, una escultura. Tenia un amic amb qui treballava molt bé, un manyà de tota la vida. Ara faig alguna història…

—Hem parlat del mal. Ací, al País Valencià, l’any passat vam patir el mal de la natura, però també el de l’home, el de la inacció d’un govern. Què en penseu?
—És més que evident. És lamentable en tots els sentits. Molt patètica la constatació de la realitat. Crec que hi ha un moment en què la incapacitat de les persones pot comportar unes conseqüències tremendes. Si no sé tocar el violí, per molt que faça la posició i em pose l’instrument al coll, no el sé tocar. És millor que no el toque o que no pretenga tocar-lo… És un desastre. Crec que aquesta societat està molt desfeta. En la cultura es veu, és a dir, canvia un govern i fan aquestes barbaritats, llevar els accents, la darrera cosa aquesta, que a l’hora d’enviar l’alarma buscaven que fos valencià, no? Que posara mosatros, l’aquest. Aquestes barbaritats.

—Heu fet vuitanta anys, no sé si esteu còmode amb la vida que heu tingut, si en feu balanç. M’agradaria una reflexió personal de l’artista davant la seva obra.
—Vaig començar molt jove, fa seixanta-cinc anys. Estic bé, tinc una història que és una malaltia d’alta gamma i no sé quant duraré. Pensava durar un poc més, però… Incorpores eixes limitacions. He considerat que, d’alguna manera, el cercle es tanca. Sempre tens les consolidacions de les persones que t’estimes i t’estimen. Hi ha amics i amigues de tants anys. I, després, hi ha aquesta capacitat de poder treballar.

—Abans dèieu que l’obra d’art és la mateixa. Quan mireu l’obra de l’Artur Heras de vint o vint-i-cinc anys, amb els ulls d’ara, què hi veieu?
—Depén de l’obra. Hi ha obra en què pensaves una cosa i ha passat el temps i en veus els errors. En canvi, n’hi ha unes altres en què penses: com m’agradaria mantenir eixa cosa. És una obsessió meua. De jove, entrar en el treball era una experiència. Era una aventureta. Hi ha uns errors que construeixen una història, introdueixen coses que no són previstes. Hi ha obres que pots començar pensant en un recorregut tècnic i conceptual i desenvolupar-lo. Però passa el temps i la teua visió ja no és la mateixa. Així i tot, crec que totes les obres dels artistes, quan són joves, ho tenen tot. Al final, sempre cantes la mateixa cançó.