Jaume Claret Muxart: “La pel·lícula va més enllà dels tòpics sobre el desvetllament homosexual”

Té vint-i-set anys i forma part de la primera generació de cineastes de la Zine Eskola que Elías Querejeta té a Sant Sebastià. Abans, Jaume Claret Muxart havia provat d’entrar a la carrera de comunicació audiovisual a la UPF, però en va quedar fora per mitja dècima. A l’escola basca, a la Filmoteca de Catalunya i amb el projecte de Cinema en Curs s’ha format un director que ha revolucionat el panorama català. Poques vegades algú havia rebut tantes lloances i tan unànimes en tan poc temps.

La seva primera obra és Estrany riu, una road movie fluvial inspirada en els viatges en bicicleta que feia de petit amb la família durant les vacances d’estiu. A partir d’aquí, els camins es bifurquen i tot comença a fluir: riu, vida, sentiments i desigs adolescents. El protagonista és en Dídac, un noi a qui preocupa més que el seu amor no sigui correspost que no pas el fet que l’objecte d’aquest amor sigui un noi.

Estrany riu es va estrenar a final d’agost al Festival de Venècia i després es va presentar també al Festival de Sant Sebastià. La setmana passada va arribar a les sales comercials i les crítiques que ha rebut en destaquen la qualitat, la bellesa i un punt oníric que la fa especial. Claret no amaga la seva connexió amb el romanticisme i l’expressionisme. Abans d’emprendre una ruta que el durà a festivals de cinema de Bèlgica, Viena, Chicago i Tòquio, ens trobem amb ell a la Vil·la Urània, al barri del Putxet de Barcelona.

—Estrany riu ha arrencat amb força. Esteu cansat de fer presentacions i respondre entrevistes?
—No, és molt bonic poder acompanyar la pel·lícula un cop està acabada. Després de set anys de dedicació arriba aquest moment en què deixa de ser només teva i m’agrada  parlar-ne, saber altres opinions, descobrir coses que la gent veu en la pel·lícula que jo ni m’havia plantejat, percepcions, idees… És bonic.

—El tòpic diu que les primeres obres sempre tenen un component autobiogràfic important. És cert, en el vostre cas?
—És cert que parteix d’una vivència personal, que són els viatges amb bicicleta que feia de petit amb la meva família al llarg de diferents rius d’Europa. El film neix del record d’aquells rius i aquells viatges, de detalls, com el moment de plantar les tendes per dormir, pedalar sota la pluja, la calor, els dies que passen… Tenia ganes d’explorar tot això en una pel·lícula. La primera versió del guió sí que era una mena de diari de records, però amb el temps el projecte es va anar transformant, el guió es va omplir de ficció, els personatges van créixer i cada cop em vaig allunyar més de la meva història personal. Per tant, no és una pel·lícula autobiogràfica però sí que surt de molt endins, de les entranyes.

—Algun element ha perviscut. Tant el vostre pare com el pare de la pel·lícula són arquitectes, oi?
—Sí, algun element autobiogràfic hi ha quedat. I l’escena en què el pare els explica les meravelles d’un edifici mentre els fills només volen anar a banyar-se al riu era exactament així. També és un petit homenatge a l’educació rebuda, conscient que sóc un privilegiat.

—Els ha agradat, el film, als vostres pares?
—Sí, molt. El primer cop que la vam veure encara no estava del tot acabada i ens vam emocionar molt. Però és que abans ja els havia mostrat el guió, vam anar a localitzar espais tots junts, amb bicicleta justament. També hi havia els meus tiets i els meus cosins. A casa, l’art i la vida sempre han estat molt integrats. Els meus avis eren pintors, el Jaume Muxart tenia certa fama.

—Heu dit que hi ha set anys de feina darrere d’Estrany riu. És molt de temps, no?
—Bé, calia madurar el projecte i, sobretot, trobar les persones adequades per a dur-lo a terme. Vaig estar dos anys buscant productors, ningú no em convencia, fins que vaig trobar el Xavi Font. Amb ell vaig saber que podria fer la pel·lícula que jo volia. L’escriptura del guió també va ser llarga, uns cinc anys. Mentrestant vaig anar creixent, vaig fer alguns curtmetratges i d’alguna manera això també va ajudar a enriquir el guió. Després s’hi va incorporar la Meritxell Colell, perquè jo volia algú que fes de pont entre guió i muntatge. El finançament va anar prou de pressa, en un any el vam tenir, però és perquè el projecte estava molt ben elaborat, amb tot ben explicat i pressupostat.

—L’altre dia, a la presentació que se’n va fer al Zumzeig de Sants, vau explicar que gràcies al fet d’haver-hi incorporat un diàleg sobre arts escèniques vau tenir accés a uns fons europeus. No és una manera de condicionar la vostra llibertat artística, això?
—Crec que la responsabilitat està en el receptor de la condició, no en l’emissor. Aquesta escena, que és una conversa entre la Nausicaa Bonnín i una actriu alemanya, al final em va servir per a canviar totalment un punt de vista, és quasi com una fuga. Estic especialment satisfet d’aquesta escena, m’agrada molt. Si no m’hagués agradat, l’hauria suprimida. Però bé, la realitat és que quan cerques finançament, t’adones que, si no fas això, no aixeques la pel·lícula.

—En suprimiu gaires, d’escenes ja filmades?
—Mira, un dia vaig sentir que la Carla Simón deia que sovint treu del guió les escenes que li fa mandra rodar. I també vaig fer aquest exercici: un mes abans de filmar, vaig pensar quines escenes em feien molta mandra. Eren algunes que en l’àmbit de producció també eren molt complicades, que tampoc no aportaven tant, i vaig dir, doncs vinga va, fora. Tant quan escric com quan rodo necessito estar-ne convençut, i si cal suprimir una escena ja filmada es fa, és clar, també amb convenciment.

—Ja que hem parlat de finançament, suposo que això és una xifra pública: quant val fer un film com aquest?
—Estrany riu ha costat 2.100.000 euros.

—Filmar en 16mm, com feu, no encareix el producte?
—Sí i no. Jo rodo en 16mm perquè és el que domino. A més, m’agrada la tensió que aporta al rodatge. Tothom està concentrat perquè sabem que només podem fer tres o quatre preses. Normalment, en fem dues. Vam prioritzar fer poques preses i fer-les més llargues, que no pas fer-ne moltes i fer-les curtes. Moltes i llargues dispara el pressupost. Amb el director de fotografia, el Pablo Paloma, mesuràvem molt cada escena. La primera setmana fèiem assajos i jo veia que sempre eren la millor actuació. Aleshores vam deixar de fer assajos i rodàvem directament, un cop traçat el camí. En general, a la primera ja ho teníem. Si alguna cosa no sortia bé, en parlàvem i fèiem una segona presa, a tot estirar, una tercera. Quan rodes en digital moltes vegades continues filmant, no talles entre escenes, i això destensa, la gent està menys concentrada. Quan saps que hi ha alguna cosa que és finita, que no tens més pel·lícula, tothom està atent i es genera una màgia. I després també hi ha una part estètica de rodar en 16mm, de treball de color, de treball de llum. No cal fer tantes correccions i les llums altes surten molt bé. Per tant, no calen grans difusors i això t’estalvia temps i diners.

—Tornem al tema de l’equip. Dèieu que és important trobar les persones adequades per a treballar plegats, i no són poques, tal com es veu quan apareixen els crèdits finals de qualsevol film. Quin és el rol del director?
—El rol és justament coordinar tota aquesta gent. La gent i les seves idees. A mi m’agrada que els rodatges siguin molt oberts, que la gent pugui aportar noves idees, i crec que el rol del director és decidir quines d’aquestes idees ens quedem i quines no. De la mateixa manera que estic obert d’entrada, també em tanco quan no ho veig clar. L’altre dia, comparàvem el director de cinema amb un entrenador de futbol. L’entrenador de futbol, o de qualsevol esport, té uns jugadors que tenen una vida pròpia, un talent i unes qualitats, que decidiran moltes coses sobre el terreny. L’entrenador ha de fer el possible perquè entre tots facin el millor partit possible, i el director de cinema també fa una mica això. Jo no em posaria mai a fer d’actor perquè seria penós, però, en canvi, tinc certes tècniques i habilitats per a poder-los dirigir.

—Per a un director, és més important treballar amb bons professionals o amb bones persones?
—Tothom cerca bons professionals, però és cert que hi ha directors a qui importa menys l’aspecte humà, almenys aparentment. Després, es troben que fan un rodatge i no en gaudeixen com sí que en gaudeixo jo. Nosaltres érem com una colla d’amics que se n’anaven plegats de colònies i feien una pel·lícula. Després del primer dia de rodatge, vam acabar banyant-nos tots al riu. Som una gran família que fa molts anys que fem projectes junts, a molts els conec des que jo tenia disset anys o divuit. Hem fet curtmetratges plegats i simplement, com que ara era un llargmetratge, s’hi ha afegit més gent. I aquesta gent o bé s’incorporaven a la família o bé haurien quedat aïllats.

—A quina edat vau tenir clar que us volíeu dedicar al cinema?
—A catorze anys o quinze. De petit havia fet teatre com a actor a Sant Cugat, a la Unió. Un bon dia va aparèixer l’oportunitat de fer de figurant durant una setmana en el rodatge de Fènix 11·23. Quan vaig veure tot aquell muntatge vaig pensar que jo volia formar part d’aquell món.

—Ara que esmenteu Fènix 11.23, l’altre dia vau comentar que el càsting en què vau participar per fer-hi de protagonista us va servir per decidir com fer, o com no fer, el càsting per al Dídac, el protagonista d’Estrany riu.
—Aquell va ser un càsting estàndard, en què et donen tres pàgines de guió, te les has d’estudiar, t’hi presentes, i algú et dóna la rèplica. Això, amb un nen de tretze anys o catorze no té sentit, no et serveix per a veure si té aptituds per a fer d’actor. Ara, quan buscàvem un noi per a fer de Dídac, una de les coses que volia no era que s’assemblés al personatge, però sí que estigués en un moment vital similar, que és aquest moment de canvi de l’adolescència. Volia que tingués misteri. Que fos fotogènic. Això no ho veus fent-li recitar un text, sinó amb una conversa normal per saber com és.

—I vau xerrar amb vuit-cents nois?
—Sí. Cal tenir paciència. Vèiem gent interessant, però ens faltava l’espurna. Fins que de cop arriba en Jan Monter, s’asseu i penses, ja està, és ell. El temps es va aturar i ens vam quedar tots escoltant-lo. Per mi és important que un actor també m’agradi com a persona, que m’interessi i em faci venir ganes de treballar-hi.

—Parlem una mica del film, mirant de no descobrir-ne cap secret. Per què, aquest títol? Què té d’estrany, el Danubi, que a més ja apareixia en un dels vostres curtmetratges?
—És un riu que té molts elements. Per començar, podem dir que gran part de la història d’Europa passa pel Danubi, és un gran símbol. Però el que m’interessava més és la seva bellesa espectacular, impactant. I alhora notes una certa latència perillosa, mig tenebrosa o crepuscular, que m’anava molt bé per a la deriva que agafa la pel·lícula. A més, l’inici del riu, la part de la Selva Negra, és el punt neuràlgic del Romanticisme alemany i, per tant, era un espai perfecte per al film.

—L’escena que vau filmar a l’Escola d’Ulm, de l’escultor i arquitecte Max Bill, al costat del riu, també ocupa un punt neuràlgic dins el film, oi?
—Abans de posar-me a escriure el guió, tenia moltes idees i escenes separades, que després es van connectant i acaben agafant sentit. En aquest cas, una de les escenes més inicials era, efectivament, aquesta entre el Dídac i el noi misteriós, que no sabem qui és, que es van mirant, es van observant i van flirtejant mentre es mouen sense rumb per un espai laberíntic. M’interessava transmetre la idea del flirteig, de la seducció, i del perill de la seducció. Tot això ve del tutor que vaig tenir a la Zine Eskola de Sant Sebastià, Michel Gaztambide, el guionista de Vacas, de Julio Medem, que em va passar la pel·lícula Vestida per matar de Brian De Palma, on hi ha una escena similar boníssima dins d’un museu. Jo volia fer allò, també; diferent, però allò.

—Ara que ja hem parlat de flirteig i de seducció, unit al desvetllament de la sexualitat, us feia por fer un film més sobre un noi jove que descobreix que és homosexual?
—Crec que la meva pel·lícula va més enllà dels tòpics sobre el desvetllament homosexual, entre més coses, perquè els temps han canviat. El conflicte del Dídac no es troba en el fet d’acceptar la seva identitat o no, o en l’acceptació dels altres, perquè ell no necessita definir-se. No és aquest, el seu problema. Hi ha una conversa entre pare i fill que m’agrada molt, i que no era en el guió original sinó que va aparèixer en les improvisacions dels assajos, en què el Dídac explica al seu pare que a ell no li agraden els nois, sinó un noi en concret. El tema és el desig frustrat, no correspost, no el tipus de desig. Certament, no volia fer una altra pel·lícula d’un noi que no sap, descobreix, ho accepta, els familiars es queden en xoc però també ho acaben acceptant i tothom és feliç. En l’entorn de la família del Dídac, això ja està superat.

—Això us permet d’aprofundir una mica més en la varietat i complexitat de les relacions familiars?
—Sí. Em volia allunyar de l’idealisme de pel·lícules com Call me by your name, de Luca Guadagnino, amb escenes entre pare i fill que són poc versemblants perquè el pare és massa perfecte. Aquí no, aquí el pare vol ajudar però és una mica sapastre. I veus una mica com es relacionen el pare i la mare, o els altres dos germans. M’avorreixen les pel·lícules que només incorporen un sol punt de vista i seguim el protagonista amb la càmera al clatell. M’agrada que tots els personatges tinguin el seu espai, entendre’ls, estimar-los… Encara que al final tot s’acabi projectant en el Dídac i la seva ment, els seus desitjos i les seves pors. És el concepte de l’alteritat. El Dídac és qui és en relació amb els altres i s’entén a ell mateix gràcies als altres. Gràcies als germans i a la manera com es miren el Dídac, podem saber que el Dídac s’està fent gran, i se n’està allunyant. Les mirades són molt importants, en aquesta pel·lícula.

—Què us atrau del Romanticisme?
—M’interessa la combinació de tons. Estrany riu té elements romàntics, però no crec que sigui una pel·lícula romàntica, a estones és realista, tot i que no naturalista. També em sento còmode amb l’expressionisme, que et surt de dins i s’expressa mitjançant el color, el moviment, els gestos, els talls. M’agrada mostrar els talls i el moviment. Molta gent m’ha dit que la pel·lícula és molt impressionista visualment. Hi he estat pensant i crec que la imatge és molt impressionista, sí, però el muntatge és molt expressionista. També dic sempre que jo escric des de la musicalitat. Par mi, els guions són com partitures. Estan més pròxims a la dansa i a la coreografia, al moviment, que no pas a la literatura. Però bé, a mi ningú no m’ha ensenyat a fer guions, aquesta és la meva manera d’entendre’ls.

—Parlant de musicalitat, les músiques que hi sonen com les heu triades? És una selecció força eclèctica.
—La música l’he triada jo, excepte una peça d’Edvard Grieg que me la va recomanar el productor, que també és compositor. En el futur sí que m’agradaria treballar amb algú que fos assessor musical, però una de les parts del procés de fer una pel·lícula de què gaudeixo més és quan s’ajunten música i imatge. Cada música que apareix és diferent, sí. Al darrer curtmetratge combinava música electrònica amb música clàssica. M’interessa el contrast, perquè crec que genera expressionisme, genera reaccions. La primera música que sona és de la Penguin Cafe Orchestra i és una música que sempre escoltàvem als viatges quan jo era petit. “Dafnis i Cloe”, de Ravel, l’incorporem perquè apareixia en un film d’Arnaud Desplechin que vam mirar per desestressar-nos durant el muntatge, ens va agradar i encaixava a la perfecció. A més, “Dafnis i Cloe” parla de la relació entre dos germans. També hi ha música de piano, amb un piano que els personatges troben a l’Escola d’Ulm. Primer, una improvisació de Jordi Oriol, que fa de pare, que també és músic. Després Bach, perquè m’agrada molt, i per fer un homenatge a Ondina, de Christian Petzold, que és una pel·lícula que té punts de contacte amb Estrany riu. Finalment, Nausicaa Bonnín toca “Clementine”, que és una música educacional per a aprendre a tocar el piano, però quan vam rodar no sabíem que ella sabia tocar-lo i ens va deixar descol·locats, tot i que després amb el muntatge ho vam haver de tallar.

—La cançó que clou el film també té molt de protagonisme, oi?
—“The fireman is blue”, sí. De fet, molta gent em pregunta de qui és, perquè és d’un cantant poc conegut, que es diu Ryder The Eagle. Doncs aquesta cançó me la va recomanar Spotify! Em va agradar i la vaig desar. Quan estàvem muntant el tram final amb la Meritxell, de cop vam descobrir una seqüència del riu sense transcendència, que ni recordàvem haver filmat. Però quan la vam veure vam trobar que era molt potent. En aquell moment, no sé per què, em va venir al cap aquesta cançó, potser l’havia escoltat feia poc. Ho vam provar i va coincidir que els moments instrumentals de la peça coincidien amb les panoràmiques del pla, quan passen d’un personatge a l’altre, o del personatge a l’aigua. Fet a mida. Són senyals, seria idiota si no els fes cas.

—Doncs film acabat. I què fareu quan hàgiu acabat la promoció d’Estrany riu?
—Tinc moltes idees, moltes obsessions que es van repetint i que… Tenia quatre o cinc projectes, però les escenes anaven d’un projecte a l’altre i ara ho vull unificar. M’interessa molt la idea de grup. Un grup d’amics, per exemple. Últimament, penso molt en les pel·lícules de Whit Stillman, com The last days of disco, Barcelona o Metropolitan, o Slacker, de Richard Linklater. Films que mostren trobades entre amics, no tant des de la comèdia sinó amb un toc més crepuscular, romàntic o fins i tot de cinema negre o terrorífic. No ho sé. Una altra pista, tot i que no en vull parlar gaire: Irma Vep, d’Olivier Assayas. M’agradaria fer una pel·lícula que dialogués amb aquesta.

—Sou més aviat metòdic o anàrquic treballant?
—No tinc una metodologia gaire concreta. Segurament sóc massa jove per a tenir-ne una, anirà evolucionant. De moment, vaig omplint quadernets a l’ordinador, amb idees, notes, fotografies, imatges, vídeos… Quan tingui prou informació em posaré a escriure. La primera versió del guió va força ràpida i aleshores començo a reescriure i aprofundir, i això ja s’allarga més.