La querella l’han presentada contra la magistrada Rocío Pilar Vargas Magallón i els responsables del govern de l’Aragó i de l’Ajuntament de Vilanova de Sixena, que van impulsar l’execució forçosa de la sentència de l’any 2016 que ordena el trasllat de les obres del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) fins al monestir aragonès. La querella inclou delictes de prevaricació i dany al patrimoni.

Objectiu: frenar la destrucció de les pintures

L’acció judicial l’han presentada aquesta tarda en un acte a les Cotxeres de Sants de Barcelona que duia el nom de “Sixena. Defensem els murals”. El conseller Puig, que ha estat l’impulsor de la querella, diu que els mou l’esperit de fer complir les lleis de patrimoni català aprovat pel parlament. “Avui pot ser la penúltima acció que ens queda. L’última serà encadenar-nos a les portes del MNAC si és el darrer acte”, ha dit.

Segons Puig, el procés judicial ja encara la recta final. Ha explicat que Alonso-Cuevillas és qui es va adonar que encara hi havia una escletxa en el codi penal. “Tant de bo aquesta querella aturi el dany irreparable de les destruccions de les pintures”, ha dit Puig.

Cuevillas ha explicat que la querella la presenten amb dues finalitats. La primera: “Donar instruments al sistema judicial espanyol per a trobar una solució.” I la segona és que l’estat espanyol posi la querella en coneixement de l’ICCROM (organisme intergovernamental internacional).

Malestar amb les institucions públiques del PSC

Cuevillas s’ha queixat de la desídia de la Generalitat, que no va voler interposar un recurs d’empara davant el Tribunal Constitucional (TC) espanyol de resultes de la sentència ferma, i del “paper d’invisibilitat” del Ministeri de Cultura espanyol i de l’Ajuntament de Barcelona. “No han mogut ni un fil per salvar les obres. Si es destrueixen, tota la humanitat hi surt perdent”, ha dit.

El conseller Mascarell també ha criticat durament les institucions. “Aquest afer és essencialment polític i necessitem donar-hi una resposta de caràcter polític. Si som aquí els consellers és perquè la resposta política que es dóna és feble”, ha dit. A més, s’ha queixat del simbolisme que hi ha al darrere del fet que el poble català hagi de tornar les pintures. “I sense que el Prado hagi de tornar res a ningú. Això pretén ser una humiliació”, ha dit Mascarell.

Acusacions de prevaricació i dany al patrimoni

Els ex-consellers sostenen que l’execució d’aquesta sentència pot implicar danys irreversibles a unes obres catalogades com a Béns d’Interès Cultural (BIC), que tenen el màxim nivell de protecció jurídica.

En l’escrit, la querella assenyala directament la magistrada Rocío Pilar Vargas Magallón i li atribueixen un presumpte delicte de prevaricació per haver dictat resolucions que, segons que diuen, serien “manifestament injustes” pel fet d’ordenar un trasllat que podria vulnerar la legislació de protecció del patrimoni històric. Cuevillas assenyala que, amb aquest conflicte, l’execució de la sentència que ordena el trasllat hauria de decaure.

Els ex-consellers també apunten a possibles responsabilitats penals dels polítics que van instar l’execució, que acusen d’actuar com a inductors d’un delicte contra el patrimoni històric.

Perill de destrucció de les pintures

La querella subratlla que informes tècnics i pericials –incloent-hi estudis d’experts internacionals– alerten que el desmuntatge i trasllat de les obres podria causar-ne la destrucció parcial o total. Segons el text, aquests riscs ja van ser reconeguts en procediments anteriors, en què fins i tot es va denegar una execució provisional per la possibilitat de danys als béns.

Les pintures ara perillen, però el conflicte fa anys que s’arrossega. Ho ha recordat el conseller Tresserras, que ha dit que en ple franquisme ja es va començar a activar la maquinària espanyola. Segons que ha recordat, aleshores hi va haver una segregació del bisbat de Tortosa i Lleida. “Fins als anys noranta, es van fent segregació de parròquies per fer coincidir els límits de les demarcacions episcopals amb les provincials, i això posa en risc el patrimoni de la franja amb la cultura catalana”, ha dit Tresserras.

La consellera Borràs ha insistit que el cas de Sixena és clarament un conflicte de naturalesa política, amb criteris de conservació i imposicions de caràcter legal. “El litigi afecta per a veure quina responsabilitat assumim. En realitat, és un mirall que reflecteix els nostres valors”, ha dit. També ha volgut diferenciar preservar de posseir. “Preservar és garantir la supervivència i cap decisió legal no hauria d’estar per sobre del principi de preservació material. La pregunta no és on han de ser les obres, sinó com es poden conservar”, ha dit.

Defensa del patrimoni i petició d’investigació

Els ex-consellers argumenten que la protecció del patrimoni històric, reconeguda a la constitució espanyola, ha de prevaler sobre drets com ara els de propietat o possessió. Sobre aquest aspecte, la consellera Ponsa ha dit: “L’atac contra el patrimoni cultural és un atac contra la ciutadania. Els béns els hem mantingut entre tots nosaltres. Els hem preservat amb molt bon estat de conservació. Tenim l’obligació de garantir que el patrimoni arribi a les futures generacions.”

Consideren que executar la sentència en les condicions actuals podria implicar la comissió d’un delicte, i demanen al tribunal que investigui els fets per evitar un dany irreversible a unes obres que qualifiquen de “insubstituïbles” i d’interès universal.

En la querella sol·liciten la pràctica de diligències, incloent-hi la declaració dels querellats i la identificació dels responsables polítics que van ordenar d’instar l’execució de la sentència.

L’Aragó veu la querella com un “agreujament del conflicte”

Aquest matí, abans d’haver-se fet públic el contingut de la querella, el govern de l’Aragó ja deia que la querella és un “agreujament del conflicte”. El director general de Cultura aragonès, Pedro Olloqui, ha qualificat la iniciativa de “política intimidatòria i inacceptable”, i ha anunciat que donaran suport als aragonesos que es trobin involucrats en el procés judicial.

Olloqui, en una conferència de premsa, ha dit que el Tribunal Suprem espanyol ja ha reconegut la titularitat dels béns a l’Aragó i ha establert l’obligatorietat del trasllat, amb un termini entre 7 mesos i 18. Alhora, ha lamentat que s’hagi denegat recentment la cessió de cinc taules de l’altar major de Sixena, sol·licitades per a una exposició temporal, i ha criticat la manca de col·laboració de les institucions catalanes.

El director general també ha acusat el ministre de Cultura espanyol, Ernest Urtasun, de decantar-se pels “interessos independentistes” i de no haver escoltat els tècnics aragonesos en el debat sobre el trasllat dels murals.

—Dieu que “aquest llibre s’ha escrit en el pitjor moment per a escriure’l”.
—Sí, perquè som en una situació d’incertesa absoluta, no sabem cap a on tirarà la jutgessa, que té un paper difícil, amb més de 4.000 folis damunt la taula que s’ha de llegir, assimilar i entendre. És una història que encara no té final.

—Definiu el cas de les pintures de Sixena com el món a l’inrevés.
—En qualsevol lloc del món, d’un punt de vista tècnic, no es posaria mai en perill una obra artística de primera magnitud, que és d’importància mundial. És un patrimoni que ens supera, als catalans, als aragonesos, als espanyols. És una obra universal. I aquí pensem si hem de fer un trasllat complexíssim, que tots els tècnics diuen que és inviable, i generem pàgines i pàgines de diari, notícies i notícies als mitjans de comunicació i incertesa per una cosa que és de sentit comú. En el cas de la Dama d’Elx, de fa uns quants anys, Iceta, aleshores ministre, ho va resoldre amb una gran comissió tècnica que va dir que la Dama no podia anar a Elx. I cas tancat.

—I aquí la mateixa institució dependent del Ministeri de Cultura ni tan sols s’hi ha pronunciat.
—Per això dic que és el món a l’inrevés. Com s’entén que la institució que més en sap, d’aquesta qüestió, a l’estat espanyol, que és l’IPCE, no s’hi hagi pronunciat? No s’entén, és irracional, és imprudent.

—Què ho fa, que sigui així? És la pulsió anticatalanista?
—Aquest conflicte, com tots els altres conflictes que hi ha hagut entre l’Aragó i Catalunya pel patrimoni –per exemple, el de l’art de la Franja que va afectar el Museu de Lleida o el litigi dels béns mobles del monestir de Sixena– no s’entén sense aquest component anticatalanista. És un cas que ve de molt lluny; no ve de la famosa segregació del bisbat de Lleida, que va ser el detonant d’aquestes reclamacions patrimonials, sinó que ve de molt abans. Durant el franquisme va haver-hi uns intents de segregar Lleida de Catalunya, incorporar-la a una regió que es deia Región del Valle de l’Ebro i, en aquest context, en què va néixer un fenomen que es deia el leridanismo, ja es proposava la segregació del bisbat. Els promotors de la segregació del bisbat de Lleida dels anys 80-90 ja deien que calia aixecar un mur, literalment, entre Catalunya i l’Aragó per aturar l’independentisme. Aquella gent ja era visionària. Aquest mateix discurs l’han heretat i l’han fet seu presidents de to polític divers, com Javier Lambán, del PSOE, i Jorge Azcón, del PP.

—N’han fet una causa comuna.
—I han entomat aquestes lluites patrimonials, de l’art de la Franja, de Sixena, com un camp de batalla més de la lluita Catalunya-Espanya. Han pensat que la lluita pel patrimoni era també la lluita per la unitat d’Espanya. Això ho han dit textualment diversos polítics aragonesos. Això va molt més enllà de tornar unes pintures a un monestir aragonès.

—I aquí hi han jugat tant el PP com el PSOE.
—I tant. Jo recordo perfectament que Marcelino Iglesias va ser una persona duríssima contra el bisbe de Lleida i contra les institucions catalanes en el conflicte canònic, quan encara el tema no havia arribat als tribunals civils. Recordo Marcelino Iglesias i tot l’arc polític aragonès reclamant el compliment de les “sentències vaticanes”. Quines sentències? No n’hi havia ni una: tot eren decrets. No és igual un decret que una sentència. És increïble.

—Per què als anys noranta el Vaticà remava a favor dels interessos aragonesos?
—En aquell moment qui ocupa el soli papal és Joan Pau II, que tenia una predilecció absoluta per l’Opus Dei. No hem de perdre de vista que el principal santuari de l’Opus Dei al món és al bisbat de Barbastre-Montsó. Hi havia un gran interès a potenciar el bisbat mare de mossèn Escrivà de Balaguer, el fundador de l’obra. Desmembrar el bisbat de Lleida era potenciar un bisbat pobre i, de manera col·lateral, potenciar la comunitat d’Aragó. I l’Aragó, des del retorn de la democràcia, als anys setanta, ha sofert un procés de construcció identitària molt important. Perquè era una comunitat molt deprimida, i en contacte amb una identitat molt forta, la catalana.

—I la Franja en paga un preu alt.
—Perquè al nacionalisme aragonès espanyol li crea un problema que la Franja s’erigeixi en un territori membrana, en un territori d’intercanvi, en un territori de catalanitat, i això no ho poden sofrir. Aprofiten aquesta segregació del bisbat de Lleida, la separació d’aquestes parròquies i el traspàs al bisbat de Barbastre-Montsó per enfortir aquesta identitat.

—Sixena és la clau de volta de la construcció d’aquesta identitat.
—Sixena s’erigeix en un lloc de construcció d’identitat aragonesa, a còpia de confrontar-se amb el veí. I quan construeixes així la teva identitat, t’equivoques.

—Al llibre dieu: “Ni les autoritats franquistes de la postguerra van qüestionar la bona voluntat que hi havia al darrere d’aquella acció.” Us referiu a la decisió de Gudiol d’arrencar les pintures per salvar-les el 1936. Això que no van gosar fer les autoritats franquistes ho han fet les autoritats aragoneses ara.
—És increïble, perquè certament aquella acció tothom la va interpretar com una acció de salvaguarda en un context molt difícil en què el monestir de Sixena estava desemparat. Era la lectura que tocava, senzilla i lògica. Però ara ens trobem que en un món on tot gira cap a la dreta i en què els radicalismes d’aquesta mena ho impregnen tot, hi ha gent que fa interpretacions del que va passar molt esbiaixades. No només polítics i agents locals de l’entorn de Sixena, sinó també acadèmics i tècnics. Han dit que allò va ser una espoliació, que els catalans van robar aquelles pintures. I fins i tot han dit que el monestir es va cremar per poder arrencar les pintures. És molt fort, això.

—Com s’explica que la part catalana no aportés els arguments de la conservació de les pintures en els recursos contra aquella primera sentència que n’ordenava el trasllat a Sixena?
—Van fer servir una estratègia que van considerar legítima, viable, i s’ha demostrat que no va sortir bé. I és cert que no s’entén que en el recurs que es presenta a l’Audiència totes aquestes qüestions de la conservació no hi entrin. Perquè si no s’inclou en el recurs no existeix. Per això ni la sentència de l’Audiència, que és la segona, ni la sentència del Suprem, que és la tercera, parlen de les qüestions tècniques. Fou un error, perquè ara només parlem d’això, de si les pintures poden anar a Sixena i viure-hi. Era això la cosa realment important.

—Són els arguments que van fer que, finalment, la jutgessa de primera instància aturés l’execució de la sentència.
—Exacte. I ara som en una situació d’incertesa precisament per a aquests arguments. Fixem-nos també que la part aragonesa ha desistit absolutament d’aquests arguments en tot el procés judicial. Això també és molt il·lustratiu.

—El juliol del 2016 van sortir del MNAC obres d’art cap al monestir de Sixena. I la Generalitat ho va facilitar.
—Aquelles peces van sortir per un absolut caprici del conseller Santi Vila, que provava d’arribar a un pacte amb l’Aragó, en canvi de res. El pacte que Santi Vila deia que tenia lligat no ens beneficiava gens, perquè comportava la sortida d’aquestes peces del Museu Nacional d’Art de Catalunya de manera il·legal, perquè formaven part d’una col·lecció que té el màxim nivell de protecció, que és Bé Cultural d’Interès Nacional. I van sortir sense demanar-se els permisos que calia per a descatalogar un BCIN.

—Eren unes obres comprades.
—Comprades el 1992 i el 1994. És inaudit allò que va passar.

—La Generalitat tampoc no ha arribat a reclamar mai els diners que va pagar per les obres de Sixena que la policia es va endur del Museu de Lleida quan el va assaltar amb el 155.
—És evident, si has comprat unes obres d’art per les quals has pagat 50 milions de pessetes –i és demostrat–, home, s’han de recuperar aquests diners, i fins i tot els diners invertits en conservació i restauració d’aquestes peces, la custòdia, etcètera. Cap dels consellers de Cultura que han passat aquests darrers anys ha tingut la intenció de reclamar-los. I n’hi ha de tots els colors polítics: Junts, Esquerra, i ara socialistes.

—Per què penseu que no s’ha fet? Per no incomodar l’Aragó?
—Sí, perquè en molts moments d’aquests litigis ens hem comportat com uns absoluts porucs. Teníem al davant un enemic, que s’entengui què vull dir, molt dur, duríssim, amb un discurs als mitjans de comunicació, amb plets als tribunals. I, en canvi, nosaltres ens hem acoquinat. Ens hem acoquinat i coses que són claríssimes i que s’havien d’haver fet, com aquesta de reclamar els diners, no s’han fet.

—Hi havia una trama molt ben ordida per la part aragonesa per a aconseguir aquest objectiu. Us pregunteu com és possible que una monja com Virginia Calatayud tingués la capacitat de dur a terme aquest litigi d’ençà del 2013?
—Les institucions aragoneses i l’església espanyola i l’església romana han anat del bracet. Hi ha hagut una estratègia molt ben ordida per a facilitar que aquesta monja del País Basc, Virginia Calatayud, que va aparèixer del no-res, s’erigís en hereva universal de tots els béns del monestir de Sixena per a poder cedir aquests drets al govern d’Aragó. Quinze dies abans de començar el judici, la monja Calatayud visitava notaris i feia papers per a poder-se presentar com a hereva universal de les comunitats santjoanistes de l’estat espanyol. A aquesta senyora, que resava parenostres i avemaries al País Basc, què li han donat per fer tot això? Una monja no es posa en aquest camp de mines. Què li donen perquè entomi i ens fiqui a tots plegats en dos litigis judicials complexíssims i amb aquesta repercussió? Aquí hi ha alguna cosa que ens passa per alt.

—També us demaneu com pot ser que la part catalana no recorregués a Gianluigi Colalucci, restaurador de la Capella Sixtina.
—El màxim especialista mundial en la matèria, que a més coneixia molt bé les pintures de Sixena i tota la col·lecció de pintures murals del MNAC, perquè havia estat assessor en la darrera reforma museogràfica del museu i ho coneixia tot a la perfecció. No s’entén. És un gran error.

—Expliqueu al llibre per primera vegada l’assetjament a què Colalucci fou sotmès per part de l’advocat de Vilanova de Sixena, Jorge Español.
—Quan va sortir el màxim especialista mundial a dir que les pintures de Sixena s’havien de quedar a Barcelona, això va ser un cop duríssim per als interessos de l’Aragó, fins al punt que la jutgessa que havia d’executar la sentència va aturar-ho.

—Jorge Español inundava de correus Colalucci.
—I els correus que Colalucci li responia són demolidors. Jo els he publicats amb permís de la família; és la primera vegada que es publiquen. I la veritat és que les paraules de Colalucci contra Español són molt dures, perquè efectivament diu que l’assetja, que li envia missatges i missatges cada dia a altes hores de la matinada. I coincideix amb el fet que Colalucci emmalalteix, i l’advocat continua enviant-li missatges i ell a l’hospital els va veient… Una situació molt lletja. Des de l’Aragó s’ha intoxicat moltíssim sobre el cas de Colalucci, dient que va canviar d’opinió i que primer va dir que les pintures no s’havien de moure i després que sí, i que els catalans l’havien enganyat. Com que tot això s’ha manipulat, vaig decidir que s’havia de publicar aquesta informació per deixar ben clara la seva posició. Hi ha molta gent que ha actuat d’una manera molt imprudent, temerària i fins i tot, amb mentides directament. I calia dir-ho, perquè tot això ha fet que el foc de Sixena no deixi de cremar.

—I recentment hi ha hagut el cas d’ingerència política de la Generalitat actual per mirar de no incomodar l’Aragó per contrapartides polítiques. Ja ens vau dir que Illa va demanar de no fer enfadar els aragonesos.
—De fet, d’ençà que vau publicar aquella informació relativa al president, la situació ha canviat força. No hem vist el president Illa tornant a dir segons quines coses. Per què? Perquè em consta que va haver-hi un dinar del president Illa amb un reputat historiador de l’art i persona molt respectada en l’àmbit del patrimoni català, per informar-lo sobre què passava. El fet gravíssim és que s’hagi de fer aquest dinar per informar el president, i que les persones que hi ha al capdavant del Departament de Cultura no l’informin adequadament.

—I el paper del Ministeri de Cultura, d’Ernest Urtasun i Jordi Martí?
—És un paper nefast, un paper molt galdós que arrossegaran sempre. És increïble que dues persones que a més, en principi, haurien de saber molt bé què passa, perquè són catalans, no hagin tingut la valentia d’implicar en aquest organisme l’Institut del Patrimoni Cultural Espanyol, l’IPCE, perquè faci un dictamen. Perquè el dictamen seria demolidor, i s’havia de fer perquè la jutgessa el tingués damunt la taula. I ara la jutgessa ja ha dit que no el vol. Per què Urtasun i Jordi Martí Grau no volen implicar l’IPCE en aquesta qüestió? Per interessos polítics, perquè no volen emetre un informe que perjudiqui els interessos de la comunitat aragonesa. És gravíssim això, perquè és tacticisme polític, imprudència tècnica. Això els perseguirà. És que fins i tot aquest informe de l’IPCE és important per a la jutgessa, per a protegir-se ella mateixa.

—Però per què no el vol, la jutgessa, aquest informe? El to que pren últimament és el d’anar per feina i traslladar les pintures.
—És el seu objectiu principal. Té l’obligació de fer complir una sentència i, en principi, hauria de ser raonable que tingués aquest objectiu. Però quan diuen que hi ha uns problemes tècnics perquè aquesta sentència sigui executable, no has d’entestar-te en l’objectiu, sinó que has de sospesar i valorar si realment la pots complir. Però és evident que la jutgessa vol que les pintures vagin a Sixena.

—Què penseu que passarà? És irreversible que es traslladin a Sixena i que s’acabin degradant?
—Tinc l’esperança que al final hi hagi seny i les pintures no se’n vagin, perquè és una operació tan complexa, tan difícil, amb tants perills, amb tants riscs, que se’m fa molt difícil de creure i pensar que pot haver-hi algú que decideixi el contrari. També tinc clar que si la jutgessa decideix que les pintures se’n vagin, patiran, i veurem la famosa pluja de pintura que alguns restauradors han vaticinat. Veurem problemes de tota mena, perquè no s’ha fet res igual en tota la història de la museologia i de la conservació-restauració al món. I si les pintures acaben arribant a Sixena, també veurem que les tindran desades no sabem on ni com durant molts anys.

La proposta ha prosperat amb els vots favorables del PSC, Junts per Barcelona, el PP i Vox, mentre que Barcelona en Comú i ERC hi han votat en contra. El canvi urbanístic s’haurà de sotmetre ara a votació al ple municipal i, posteriorment, l’expedient s’enviarà a la Subcomissió d’Urbanisme de Barcelona de la Generalitat per a l’aprovació definitiva.

La tinenta d’alcaldia d’Urbanisme, Laia Bonet, ha reconegut que la tramitació ha estat marcada per discrepàncies i un debat intens, però ha afirmat que aquest procés ha permès millorar substancialment la proposta inicial.

El nou pla estableix que els usos complementaris del museu representaran aproximadament el 16% de la superfície total, molt per sota del 25% que permet la normativa urbanística. L’objectiu és garantir que l’equipament tingui un caràcter principalment museístic i cultural.

Pel que fa a la intervenció patrimonial, el projecte preveu preservar el Palau Marcet com a edifici catalogat de nivell B. Això implica mantenir el volum original de l’immoble, conservar totes les façanes que donen al carrer, així com els laterals i les cobertes històriques.

El pla també estableix que s’haurà de restituir la composició històrica de la façana del xamfrà d’acord amb la documentació patrimonial existent.

Bonet ha defensat que la proposta actual és més sòlida, més respectuosa amb el patrimoni i urbanísticament més equilibrada. També ha afirmat que el futur Thyssen pot convertir-se en un museu de referència a la ciutat, comparable a equipaments com el MNAC, el MACBA o el Museu Picasso.

La tinenta de batllia ha agraït el suport de Junts, que fa uns dies ja havia anunciat que votaria a favor del projecte després d’arribar a un acord amb el govern municipal. Aquest pacte ha permès reduir els usos comercials del futur museu i reforçar la protecció patrimonial del Palau Marcet.

La modificació aprovada correspon a la Modificació del Pla General Metropolità (MPGM) per regular l’equipament del futur Museu Carmen Thyssen al passeig de Gràcia número 13 i modificar l’element 154 del Pla especial de protecció del patrimoni arquitectònic de Barcelona.

La Comissió d’Urbanisme ja havia aprovat inicialment aquesta modificació el juliol del 2025. Des d’aleshores, el projecte ha seguit el tràmit administratiu i ha incorporat canvis després de resoldre les al·legacions presentades durant el període d’informació pública.

Entre els ajustos introduïts destaca la reducció dels usos complementaris del 25% inicial al 16% actual i la prohibició que el futur bar o restaurant del museu tingui entrada directa des del carrer.

El museu refusa la cessió adduint motius tècnics, perquè es “desmantellaria” la col·lecció permanent i s’alteraria el discurs, i ho desvinculen del conflicte de Sixena. Les taules exposades al centre són de l’època del Renaixement. No formaven part del conjunt de la norantena d’obres en litigi que el 2017, aprofitant l’aplicació de l’article 155, es van traslladar a Sixena després de l’entrada de la Guàrdia Civil al museu.

Precisament, després d’aquella actuació de la Guàrdia Civil, el MNAC va cedir la taula Jesús entre els doctors de la llei, que es va instal·lar al costat de les altres quatre amb l’objectiu de reforçar la col·lecció.

Una exposició anunciada al setembre

El president aragonès, Jorge Azcón, va anunciar el setembre passat que preparaven una gran exposició del retaule major del monestir, de Roderic de Saxònia, conegut com a Mestre de Sixena.

L’objectiu de la mostra és de reunir al Museu d’Osca totes les taules localitzades d’aquesta obra mestra del segle XVI, dedicada a la Mare de Déu i desmuntada a mitjan segle XVIII. Actualment, es troben en uns quants museus, equipaments i institucions d’arreu del món.

Durant un acte al Palau Victòria Eugènia, els responsables del MNAC han celebrat que l’ampliació posarà fi a una anomalia cultural, la manca de representació permanent de la totalitat de la creació artística del país. Per tant, l’ampliació permetrà de mostrar d’una manera permanent tota la creació artística a Catalunya sense límits cronològics. La nova etapa del MNAC es vol vehicular el 2029 amb la commemoració del centenari de l’Exposició Internacional del 1929, en conjunció amb el projecte del nou Montjuïc i la profunda transformació urbana que comporta. També es vol situar l’art i la cultura al centre de la reflexió pública, augmentar la presència i la difusió global de l’art i els artistes catalans i mantenir un compromís climàtic i d’intervenció patrimonial responsable.

El projecte arquitectònic

El projecte arquitectònic d’HArquitectes i de Christ & Gantenbein, titulat ‘Passatge del Museu’, preveu la rehabilitació i el rescat patrimonial del Palau Victòria Eugènia, obra de l’arquitecte Josep Puig i Cadafalch, a més de la reorganització de determinats espais de la seu actual del museu al Palau Nacional i la connexió funcional entre tots dos edificis.

El projecte vol crear un únic museu articulat en dos espais plenament integrats i per això preveu l’ampliació i la reorganització dels espais, juntament amb la millora dels accessos i una relació més estreta amb la trama urbana, uns aspectes que donen resposta a les múltiples demandes de les diverses comunitats i dels agents de la societat i del sector cultural.

Un dels aspectes destacats és el passadís cobert que connectarà tots dos palaus, oferint una lectura unitària dels espais i enllaçant el hall d’accés del Palau Victòria Eugènia amb l’interior del Palau Nacional. Aquest bulevard particular serà accessible i admetrà usos independents, a més de facilitar la connexió directa amb la trama urbana.

Un dels arquitectes del projecte i soci d’HArquitectes i Christ & Gantenbein, Josep Ricard, ha explicat durant l’acte que una de les grans particularitats del projecte és que l’edifici disposarà de llum natural: “Posarem l’art sota la llum.” També ha indicat que es respectarien els “atributs molt adequats” del Palau Victòria Eugènia, que ja va ser concebut com un espai expositiu. A més, el museu “baixarà a la ciutat” i tindrà la porta principal a la plaça Carles Buïgas, més ben connectada amb la resta de la trama urbana i amb el transport públic.

La creació del nou MNAC serà possible amb tres actuacions complementàries. D’entrada, la rehabilitació del Palau Victòria Eugènia. Aquest palau disposa actualment d’una planta de superfície construïda de 14.397 metres quadrats més un cos triangular annex de 490 metres quadrats. D’acord amb les necessitats del museu, caldrà completar la superfície existent per a encabir-hi el programa requerit, fins a uns 22.400 metres quadrats de superfície construïda.

Posteriorment, es farà la connexió soterrada tant per a persones com per a béns culturals i infrastructures. És un element essencial per a facilitar la circulació natural de visitants entre tots dos edificis i la gestió logística interna del museu. Finalment, també s’haurà de fer una rehabilitació al Palau Nacional. En concret, actuacions concretes per a resoldre les deficiències actuals i introduir-hi millores funcionals, tant en els espais d’ús públic com en les zones d’ús intern, sobretot a causa del desplaçament d’alguns usos al Palau Victòria Eugènia.

Pressupost i calendari estimat

Del pressupost previst de 112,66 milions d’euros, les administracions consorciades n’aportaran un 50% la Generalitat (amb 56,3 milions), l’Ajuntament de Barcelona amb un 20% (22,5 milions d’euros) i l’administració general de l’estat amb un 30% (33,8 milions). Sobre el calendari estimat, el projecte arquitectònic farà la redacció de l’avantprojecte durant el segon trimestre d’aquest any, la redacció del projecte bàsic entre el segon trimestre i el quart i la redacció del projecte executiu entre el quart trimestre del 2026 i el segon trimestre del 2027.

Sobre les obres de construcció, la licitació es farà entre el tercer trimestre del 2027 i el primer trimestre del 2028. Les obres de construcció es faran dividides en dos grans blocs i lots i arrencaran el primer trimestre del 2028. La finalització del primer lot del bloc 1 és prevista cap al tercer trimestre del 2029.

Un dia històric

Per a presentar oficialment el projecte arquitectònic, el MNAC ha reunit la màxima representació política de Catalunya amb membres de les tres administracions responsables de l’equipament i nombroses personalitats de l’art i la cultura. Durant l’acte s’ha qualificat la jornada de “dia històric” perquè representa el naixement del nou MNAC. El president del museu, Joan Oliveras, ha reconegut que l’ampliació havia estat “complexa” i “accidentada”, però que finalment s’encarava la recta final i es podria fer possible la missió fundacional de l’equipament d’acostar tota la creació artística de Catalunya.

Sobre això, el director del MNAC, Pepe Serra, que fa anys que demanava aquesta ampliació, ha constatat que era “necessària” i “imprescindible”. Serra ha aplaudit que serà la primera vegada que el museu podrà oferir tota la creació “sense limitacions cronològiques”. El batlle de Barcelona, Jaume Collboni, ha constatat que el nou MNAC coincidirà amb la transformació de Montjuïc i en els nous accessos que es vol donar a la zona des de la plaça d’Espanya.

Al seu torn, el ministre de Cultura espanyol, Ernest Urtasun, ha dit que l’anunci d’aquest dilluns representava l’obertura d’una nova etapa que “gairebé en duplicarà la superfície expositiva”. Finalment, el president de la Generalitat, Salvador Illa, ha explicat que totes tres administracions “no han deixat escapar una oportunitat històrica” i que el museu podrà desplegar tot el potencial i patrimoni cultural. “Som davant d’un dels grans projectes de país de la mateixa importància que la Sagrada Família, el Catalunya Media City, el Museu Arqueològic de Tàrraco, la transformació de Fira de Barcelona, l’aeroport de Barcelona i l’estació de la Sagrera”, ha argumentat el president de la Generalitat.

A diferència del litigi pels murals de la Sala Capitular —la peça central, simbòlica i tècnicament més fràgil—, aquí hi ha una línia clara: els tècnics del MNAC no s’han oposat al trasllat de les pintures profanes perquè, segons el criteri que han defensat davant el jutjat, es troben en condicions de conservació menys delicades i en suports més manejables.  El concurs demana una empresa especialitzada en moviment d’obres d’art perquè faci la desinstal·lació, embalatge, transport, desembalatge i “correus” d’acompanyament.

Diplomada en arquitectura tècnica, va començar amb una crítica incisiva a la societat de consum i als codis visuals de la publicitat amb obres com Supermercart (1976) i Ofertes (1977). Als Estats Units es va familiaritzar amb el vídeo en el context de la segona onada feminista, que va marcar profundament la seva mirada sobre el cos, la subjectivitat i les narratives de la cultura de masses.

Amb peces com Boy Meets Girl (1977), Fuga (1979) o Going Through Languages (1981), va explorar noves formes de representació del cos i del temps. Més endavant, la llum es va convertir en l’eix central de la seva obra, culminant en projectes com Freqüències (2009), on traduïa la taula periòdica en un codi de color.

Va rebre la Medalla d’Or al Mèrit en les Belles Arts (2009), el Premi Nacional de Cultura (2010) i la Creu de Sant Jordi (2025). Amb la seva mort, desapareix una creadora que va unir art, pensament científic i consciència feminista en una obra singular i influent.

Aquest estiu l’artista va proposar una presentació virtual a Sixena com a possible solució al conflicte pel trasllat de les pintures murals. Així ho va assenyalar a VilaWeb: “Em sap molt de greu que la instal·lació coincideixi amb aquesta situació. Aquest conflicte em sembla una pèrdua de temps dels humans. La guerra va ser real, tot el que ha passat és real. Que es quedin aquí les pintures, que estan perfectes, i ja està. A banda, que es podria fer una cosa interessantíssima en el lloc d’origen, amb una presentació virtual, màgica. Si jo la fes, seria màgica. I si vols veure les pintures originals, véns aquí, com es fa a tots els museus, com quan vas a Berlín a veure el fris de Pèrgam. Bé que l’he de veure allà. Per què? Perquè jo visc dins la història. No visc en un món abstracte, on cada cosa ha de ser on és. Aquest patrimoni s’ha salvat. Aquestes pintures, si s’haguessin quedat allà, potser ja no les tindríem.”

Des Cars havia quedat afeblida políticament d’ençà del robatori espectacular que hi va haver al museu el 19 d’octubre de 2025, un episodi que va desencadenar una forta polèmica sobre la seguretat i la gestió del centre. D’aleshores ençà, les crítiques s’havien anat acumulant tant en l’àmbit polític com en el sector cultural. En un comunicat, la presidència francesa ha explicat que el Louvre necessita “apaivagament i un nou impuls” per afrontar els projectes de modernització i reforç de la seguretat, inclòs el pla anomenat “Louvre –Nou Renaixement”. Macron també ha agraït a Des Cars la feina feta al capdavant del museu aquests darrers anys.

Segons l’Elisi, el president francès vol confiar-li una nova missió vinculada a la cooperació entre grans museus internacionals en el marc de la presidència francesa del G7. Laurence des Cars dirigia el Louvre d’ençà del setembre del 2021. Abans havia estat directora del Museu d’Orsay i del Museu de l’Orangerie i era considerada una de les figures més influents del món museístic europeu.

La dimissió arriba en una etapa especialment convulsa per al Louvre, marcada per incidents que han qüestionat el funcionament i la seguretat de la institució. De fet, fa pocs dies uns activistes van entrar al museu i hi van penjar durant uns minuts una fotografia del príncep Andreu. El personal del centre la va retirar poc després, però l’acció va tornar a situar el Louvre al centre de l’atenció mediàtica.

Nacenta ocuparà el càrrec que va deixar vacant l’abril de l’any passat l’investigador cultural i comissari d’exposicions José Luis de Vicente, elegit també per concurs públic a final del 2022 arran de la jubilació de la directora anterior, Pilar Vélez.

Durant els dos anys i mig en què De Vicente va dirigir el museu, unes quantes entitats academicistes van subscriure un manifest en què alertaven d’una suposada ocultació de col·leccions adscrites a l’equipament i fins i tot d’un eventual desmantellament. El regidor de Cultura, Xavier Marcé, ho va desmentir i va defensar que el director treballava per renovar el relat del museu.

Segons les bases del concurs, Nacenta prendrà possessió del càrrec en un termini de deu dies. És llicenciat en matemàtiques, doctor en humanitats, màster en estudis comparats de literatura, art i pensament i té el grau superior de música del Conservatori Superior de Música del Liceu.

La comissió de valoració ha rebut l’assessorament d’un grup d’experts format pel president del Foment de les Arts i del Disseny (FAD), Salvi Plaja; la directora general d’Innovació i Cultura Digital de la Generalitat, Marisol López; i el gerent de l’ICUB, Oriol Martí Sambola. La comissió de valoració l’han integrada responsables municipals de l’àmbit de serveis generals, recursos i planificació econòmica.

El jurat ha valorat la trajectòria professional de Nacenta, vinculada a la gestió cultural, el comissariat d’exposicions, la docència universitària i l’escriptura. Entre el 2018 i el 2021 va ser director d’Hangar, Fàbrica de Creació, i del 2012 ençà col·labora amb la Fundació Mies van der Rohe. També és patró de la Fundació COAC i ha exercit la docència en centres com ara Eina i BAU.

Actualment, és cap d’esdeveniments i experiències expositives de la productora audiovisual la Manchester, dirigida pel periodista Ricard Ustrell. Com a comissari, ha impulsat exposicions com ara IA, Intel·ligència artificial, al CCCB –en col·laboració amb el Barcelona Supercomputing Center i el Barbican de Londres–, i la mostra monogràfica dedicada a Brian Eno, Lightforms/Soundforms, a l’Arts Santa Mònica.

—Aquesta exposició és estructurada al voltant dels cinc elements essencials que formen el cosmos: aigua, terra, aire, foc i èter.
—Vaig intentar ser molt sintètica i abraçar tot allò que he estat treballant, investigant, sentint. Per posar un marc coherent a tota aquesta tasca, em van aparèixer claríssimament aquests cinc elements. Cada element és un univers. El títol de l’exposició, Tornar a l’origen, també és important.

—A quin origen voleu tornar? Us referiu al ventre de la mare o al començament del món?
—La paraula origen et remet a les coses primigènies. La meva manera de treballar sempre ha estat cercar les fonts primeres de tot. No m’agrada quedar-me amb concepcions o elucubracions posteriors. Quan parlo d’origen em refereixo bàsicament a l’origen de la humanitat, allà on brollen les aigües més pures. No cerco coneixements que ja han estat processats o treballats amb intencions afegides.

—Quan parleu de cercar els orígens, entenc que no els cerqueu només en una bibliografia o en documents teòrics?
—No, és un anhel de coneixement profund. Crec que l’origen és començar a conèixer-te a tu mateixa i començar a saber què fem en aquest planeta; quina relació hi ha entre la Terra i l’ésser humà. A tots els temples de l’antiguitat, de totes les creences i escoles de coneixement, sempre hi havia la mateixa inscripció: “Coneix-te a tu mateix i coneixeràs l’Univers.” Què és el microcosmos, què és el macrocosmos? Què és la divinitat?

—Recordeu el moment en què vau prendre consciència de vós mateixa?
—Tinc records de molt petita. No et sabria dir un moment concret. Era una nena amb una curiositat tremenda, amb un vincle amb la naturalesa excepcional. Era molt esquerpa i sempre estava incòmoda amb la gent. Tenia la impressió que la gent sempre parlava de ximpleries. A les nits, era somnàmbula i entrava en uns mons increïbles. Anava al centre de la Terra i em trobava amb civilitzacions antigues. Era una nena una mica estranya. Aquesta ha estat una condició que sempre m’ha vingut donada. M’ha interessat sempre moltíssim la cosa invisible, el misteri. Aquesta manera de ser m’ha causat problemes. Molta gent s’ha burlat de mi.

—Teniu un accident greu que us canvia la vida. Anàveu amb cotxe a Madrid a presentar al Museu Reina Sofía el vídeo Primera mort, que havíeu fet amb el grup del Maduixer i que es va considerar la primera obra de videoart de l’estat.
—Sí, va ser un abans i un després. Vivia en comunitat amb quatre persones més: Jordi Galí, que era el meu marit; Àngel Jové, Antoni Llena i Porta Zush. Treballàvem plegats, amb una intensitat molt gran. Volíem trobar una avantguarda. Jo sabia que allà fèiem art, però sentia que m’havia de submergir en una altra cosa. I aleshores va arribar l’accident. L’accident em va venir a dir clarament: “Has de fer unes altres coses. Està molt bé la feina aquesta en l’àmbit artístic, però hi ha uns altres coneixements que també has d’abraçar i aquí on ets ancorada no podràs dedicar-t’hi.” El missatge em va arribar molt clar. Sóc viva de miracle perquè em vaig trencar molts ossos. En aquell moment me’n vaig anar a viure a Llinars del Vallès, on vaig començar a investigar uns altres camps de coneixement, molt vinculats amb les estructures físiques, amb les energies i amb les sanacions. Llavors és quan vaig començar a unir sanació, coneixement i art. Era una síntesi per mitjà de la qual podia dir moltes coses.

—Com podeu saber que sou sanadora?
—De petita, per exemple, m’agradava molt tocar les coses. El sentit del tacte el tenia molt desenvolupat. Sempre tenia pedres pertot arreu. Les tocava molt. També tocava molt la pell dels animals. De petita, sense saber-ho, feia sanació als animals. Si t’hi fixes, els meus dibuixos són plens de mans.

—La mà resumeix tot el cos?
—Exacte. La mà és l’extremitat que conté totes les vibracions del cos. Les mans són com antenes internes o externes. Els dits són com varetes màgiques. La mà funciona directament en connexió amb el cor. Si t’hi fixes, les extremitats, els braços, surten del cor.

—Quin poder tenen les mans en la sanació?
—He estat estudiant unes quantes tècniques de sanació. He fet de terapeuta molts anys. Forma part de la meva vida. Amb les mans pots beneir i transformar. No en som conscients, però l’ésser humà té molta capacitat de transformar la natura. Com que no ens ho han explicat, no ho sabem. Hauríem de confiar més en la capacitat sanadora que tots tenim.

—La intervenció que fem sobre la natura és més aviat dolenta…
—Sí, no ens adonem que les ferides que fem a la Terra ens les fem a nosaltres mateixes. La Terra és un ésser viu amb sentiments. És un concepte que hem d’incorporar urgentment! La Terra ha estat maltractada i ella ho ha sentit. La Terra, de la mateixa manera que el cos, té les seves xacres, els seus canals energètics. Després ens queixem dels huracans, dels incendis, de les sequeres, de les plagues… Tot això és una reacció de la Terra, que vol expulsar-se tot el mal que li fem.

—Hi ha un psicoanalista, Josep Maria Panés, que ha escrit recentment sobre la bogeria del progrés i com els humans volem acumular massa experiències i gaudi.
—Això és superficialitat. Acumular experiències, acumular diners o acumular poder és pura superficialitat. És una visió molt pobra. Hem d’acumular coneixements transcendents. Qui som i què fem aquí? Hem de fer-nos preguntes més sagrades.

—Veieu gent que es fa les preguntes correctes?
—Sí, i tant! A més, veig molta gent jove que es fa les preguntes adequades. I que fa aquesta feina de sanació. No hi ha casualitats.

—Fer-se les preguntes adequades és també confiar en la capacitat creativa i creadora de les persones?
—Absolutament. No sols els artistes creen. Crec que tothom hauria de donar una forma al seu art. No sols hi ha pintura, dibuix, escultura; també hi ha la música o la poesia. Totes les arts sempre han parlat d’alguna cosa que és més elevada. La bellesa…

—Què és la bellesa?
—Per mi aquest concepte és un gran enigma. Però crec que sense veritat no hi ha bellesa. No saps per quina raó, et suggereix alguna cosa extraordinària. És com un miracle. Escoltant una simfonia de Mozart o de Bach, estàs immersa en una bellesa que no és d’aquest planeta.

—Heu trobat el vostre lloc a Llinars del Vallès?
—És una casa que va comprar el meu avi i tenia una càrrega energètica familiar molt forta. Ho he hagut de netejar. He fet un gran treball. És una casa preciosa, però hi havia molt de dolor. Sempre he sentit que aquella casa era molt tel·lúrica. És envoltada de natura, tot i que m’han posat una autopista al davant… Curiosament, sentia que en aquesta casa hi havia molts misteris. Quan el meu avi la va comprar, jo devia tenir onze o dotze anys, i al jardí vaig sentir una veu que deia: “Aquesta casa és molt màgica, ja l’aniràs descobrint.” Me’n recordo com si fos ara. No fa gaire he sabut que havia estat un temple hebreu molt important.

—Considereu que l’exposició té un valor retrospectiu?
—M’he mantingut bastant desconnectada del món artístic convencional durant molt de temps: galeries, protocols, etc. Aquesta exposició, compte, no té el sentit de retrospectiva! La intenció era obrir-me al cosmos i a l’Univers. Per això, he intentat de fer una proposta didàctica parlant dels cinc elements. Amb aquesta oportunitat que la vida m’ha donat, a mi m’agradaria sobretot de continuar manifestant i divulgant, perquè crec que tinc moltes coses a dir.

—En lloc de retrospectiva, doncs, seria una mica el contrari: és una obra iniciàtica, una declaració d’intencions.
—Exacte. És un nou començament.

—I ara què?
—Potser sóc una de les artistes de més edat que hi ha ara mateix. Pensa que, quan vaig començar, tot eren homes, els crítics mai no entenien res d’allò que fèiem.

—Què deien els crítics?
—Moltes frivolitats. L’única cosa que veien era la pura forma estètica. Deien: “Aquesta artista barreja els colors amb molta sensibilitat o “Té bon gust”. Per mi, això era ridícul.

—Diuen que l’any 2026 s’acaben i comencen moltes coses.
—Exacte. En aquesta sala hi ha una gran pintura sobre vidre que es veu clarament que és una porta. Crec que l’hauríeu de fotografiar perquè és molt emblemàtic d’allò que passa a la Terra ara. Traspassarem aquest llindar. Hi haurà un abans i un després.

Segons que han explicat els responsables del museu, el nou emplaçament permetrà una presència més central i accessible, en una de les principals artèries comercials del país. El trasllat també ha de facilitar una millor connexió amb els visitants i amb el teixit cultural d’Andorra, tot mantenint l’aposta per exposicions temporals de qualitat.

La direcció del museu subratlla la voluntat de construir un relat propi, adaptat al context andorrà, que no sigui una simple extensió dels altres centres Thyssen. En aquest sentit, es vol aprofundir en una programació amb criteri propi i en projectes que dialoguin amb la realitat cultural del país.

El Museu Thyssen d’Andorra va obrir portes el 2017 i des d’aleshores ha acollit exposicions procedents del fons Thyssen, amb una aposta per lectures temàtiques i formats accessibles. El trasllat a l’avinguda Meritxell ha de marcar un nou impuls del projecte i obrir una etapa de creixement.

Després d’una reunió amb la batllessa, Pérez Llorca s’ha mostrat convençut que el recurs administratiu que han presentat els arquitectes valencians no interferirà en la cessió de les obres, perquè tenen constància que es resoldrà aviat.

Pérez Llorca ha qualificat de fita l’acord amb la Hispanic Society. Ha explicat que pretenen que els quadres arribin a la ciutat com més aviat millor i per això han decidit d’avançar-ne l’arribada al Museu de la Ciutat perquè tota la ciutadania en puga gaudir.

La batllessa ha deixat clar que el Palau de les Comunicacions serà la seu de la Hispanic Society a València. Quan li han preguntat si la cessió dels quadres serà abans d’acabar la legislatura, ha respost que en parlarien amb la Hispanic Society. A més, ha remarcat que el pas provisional pel Museu de la Ciutat era una solució que convencia tothom.

El novembre passat, el Tribunal Administratiu Central de Recursos Contractuals va suspendre el procediment de licitació per redactar el projecte de rehabilitació del Palau de les Comunicacions, propietat de la Generalitat i situat a l’antic edifici de Correus de la plaça de l’Ajuntament, mentre no es resolga el recurs presentat pel Col·legi d’Arquitectes del País Valencià.

L’acord que van signar la Generalitat i la Hispanic Society Museum & Library l’estiu passat preveia que el Palau de les Comunicacions es convertís en un espai museístic enguany, amb més de 220 obres de Sorolla. Serà la primera seu internacional de la Hispanic Society, en virtut d’un conveni de quatre anys prorrogable per quatre anys més i renovable.

Durant la seva vida, va exposar a Europa i a Àsia. La seva obra es distingeix pel rol de la geometria i pel diàleg entre matèria, llum i espai.

Alboraia conserva una marcada empremta del llegat d’Enric Mestre. En són testimonis diverses obres distribuïdes pel municipi: a l’ajuntament, la Casa de la Cultura, la plaça de Tomás i Valiente, la rotonda d’accés a Port Saplaya i a la Patacona.

La seva última aparició pública va ser el novembre passat, quan va rebre el premi a l’excel·lència professional al Museu Nacional de Ceràmica i Arts Sumptuàries González Martí.

En el comunicat, l’Ajuntament d’Alboraia ha expressat “tot el condol i ànim possible a la família, amics i amigues” de Mestre.

Fa uns quants anys el govern espanyol va disculpar-se amb l’artista per haver fet desaparèixer una escultura seva de l’aeroport de Manises, arran d’unes obres a la carretera N-220. L’obra en qüestió, d’uns sis metres, era una al·legoria a una ala delta recoberta de ceràmica de Manises en colors blaus en degradació. La seva desaparició havia estat denunciada per l’Ajuntament de Manises, pel col·lectiu Artistes Visuals de València, Alacant i Castelló (AVVAC) –que ho van considerar una agressió al patrimoni públic– i pel Consell Valencià de Cultura.

També a Manises, l’escultor va fer un monòlit en homenatge als voluntaris que van ajudar a la reconstrucció dels municipis afectats per la gota freda.

Al document, el MNAC subratlla que no s’oposa a la creació de la comissió sempre que tant la constitució com el funcionament es facin amb respecte ple a les previsions legals i amb subjecció al principi de legalitat processal que recull la llei d’enjudiciament civil. Segons el museu, la intervenció de pèrits és plenament justificada per la complexitat que comporta executar la sentència condemnatòria.

L’escrit diu que només professionals amb els coneixements científics, artístics i tècnics necessaris poden prestar a la jutgessa l’auxili tècnic imprescindible per a prendre decisions, i afegeix que els membres de la comissió hauran d’acreditar una experiència important en pintura mural. El MNAC precisa que no farà un nomenament directe de pèrits, sinó una proposta perquè, si escau, sigui la jutgessa qui els designi.

Quant a l’objecte de la comissió, el museu considera que ha de centrar-se a assessorar el jutjat sobre la millor manera d’executar la sentència: el desmuntatge de les pintures murals del monestir de Sixena de les sales 16 i 17 del MNAC, l’embalatge i el trasllat posterior, a partir d’una avaluació rigorosa dels riscs i de la preparació del projecte tècnic corresponent.

Institucions i “pèrits mundials”

Sobre la composició, el MNAC recorda que és un consorci amb personalitat jurídica pròpia, integrat per la Generalitat, l’Ajuntament de Barcelona i el govern espanyol. Per això proposa que en formin part el Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya, el Servei de Conservació-Restauració de l’Ajuntament de Barcelona i el Ministeri de Cultura espanyol.

A banda els organismes internacionals ja esmentats, el museu també suggereix la participació d’institucions com el Courtauld Institute, el Getty Conservation Institute, l’Istituto Superiore per la Conservazione ed il Restauro i la Scuola Universitaria Professionale della Svizzera italiana.

El MNAC defensa que la jutgessa no demana noms concrets, sinó institucions que, si s’accepta que hi participin, designaran els experts més adequats. En aquest sentit, sosté que, tractant-se “de les millors pintures murals de l’art hispànic i d’unes de les més excel·lents en l’àmbit mundial”, no s’entendria una comissió que no fos formada en bona part per “pèrits mundials”. La proposta ha estat aprovada per unanimitat pel patronat del museu.

La notícia ha causat consternació entre historiadors de l’art, associacions de defensa del patrimoni i una part del sector cultural, que denuncia l’opacitat de l’operació i el tracte excepcional concedit a l’emirat. L’home desesperat no és una obra qualsevol: pintada entre el 1844 i el 1845, quan Courbet tenia tot just vint-i-cinc anys, s’ha convertit amb el temps en un símbol universal de l’artista modern, atrapat entre la rebel·lia, la lucidesa i l’angoixa.

Una reaparició inesperada després de vint anys d’absència

L’última vegada que el públic francès havia pogut veure el quadre va ser el 2008, en una gran retrospectiva dedicada a Courbet que va passar pel Grand Palais de París, a més del Metropolitan Museum de Nova York i el Museu Fabre de Montpeller. Abans d’això, l’obra feia dècades que apareixia de manera molt esporàdica. Durant anys, va romandre oculta en mans privades, fins i tot guardada en una caixa forta d’un banc.

A l’octubre, L’home desesperat va reaparèixer a Orsay en un acte que havia de ser un homenatge al recentment desaparegut Sylvain Amic, director del museu i un dels grans especialistes en Courbet. La sorpresa va ser majúscula quan, en aquell mateix acte, es va fer públic que el propietari de la pintura era Qatar Museums, l’organisme que gestiona les grans col·leccions de l’emirat.

Al costat de la ministra de Cultura francesa, Rachida Dati, i de Brigitte Macron, la xeic Al-Mayassa bint Hamad al-Thani –germana de l’emir i presidenta dels Museus de Catar– va posar davant els fotògrafs. Aquella imatge va simbolitzar, per a molts, una operació de diplomàcia cultural tan efectiva com incòmoda.

Una venda discreta, excepcional i gairebé invisible

Com va passar una de les obres més emblemàtiques de l’art francès a les mans d’un estat estranger sense que transcendís públicament l’operació? És una de les grans preguntes que encara avui no tenen una resposta clara. Se sap que l’obra sempre havia estat en mans privades i que, cap al 2012, el propietari va encarregar de trobar-ne un comprador. Segons testimonis recollits posteriorment, aquella família no volia que el quadre acabés ni a Catar ni a l’Aràbia Saudita. Malgrat això, la pintura va acabar en mans dels Museus de Catar en una data i per un import que no s’han fet públics. Ni la institució catariana ni les entitats que van intervenir en l’operació no han volgut aclarir qui va vendre el quadre ni en quines condicions exactes.

Durant més d’una dècada, L’home desesperat va desaparèixer del radar públic. L’estat francès no en va descobrir el nou propietari fins que Catar va comunicar la voluntat de treure l’obra de l’estat. D’acord amb la legislació francesa, una obra d’aquesta importància hauria d’haver passat pel procediment habitual de certificació d’exportació. L’estat podia haver-ne impedit la sortida declarant-la “tresor nacional” i obrir un termini per a adquirir-la. Però no va passar. En lloc d’això, el Ministeri de Cultura francès va negociar amb Catar un acord: el quadre quedarà exposat al Museu d’Orsay com a mínim cinc anys, amb una autorització d’exportació temporal, i posteriorment volarà cap a Doha, on s’exhibirà al futur Art Mill Museum, previst per al 2030. Després, segons les parts, l’obra “viatjarà regularment” entre París i Doha. Els detalls de l’acord són confidencials. La manca de transparència és precisament un dels aspectes que més han indignat els defensors del patrimoni. Alguns denuncien que França ha evitat un conflicte diplomàtic amb Catar en canvi d’acceptar una solució jurídicament fràgil, que pot acabar sortint molt cara si un dia l’estat vol recuperar definitivament l’obra.

Catar i la diplomàcia de les grans obres

La compra de L’home desesperat s’inscriu en una estratègia cultural molt clara de l’emirat. D’ençà de fa més d’una dècada, sota la direcció d’Al-Mayassa, Catar ha invertit sumes astronòmiques en art occidental per a situar-se com un actor central del mercat i del relat cultural mundial. El cas més conegut va ser l’adquisició dels Jugadors de cartes de Cézanne per una xifra rècord. Amb Courbet, Catar no solament compra una obra mestra, sinó també un símbol de la modernitat artística europea. El fet que el quadre es mostri primer a París permet de presentar l’operació com un gest de generositat cultural, però no esborra el malestar per la sensació que una peça clau del patrimoni francès ha canviat de mans sense debat públic ni capacitat real de reacció del mateix estat.

El grafit, els textos que fan part de les obres i les variacions són, a parer d’Anacleto Ferrer, catedràtic d’estètica i teoria de les arts de la Universitat de València i comissari de la mostra, una idea molt potent filosòficament. A partir d’una imatge fotogràfica, Heras fa quaranta-tres variacions que estableixen un pont entre Auschwitz i Gaza, amb el filferro espinós com a línia de l’horitzó. Com a exponent del mal.

Ferrer defineix Heras com un dels artistes més importants de la segona meitat del segle XX al País Valencià. En diu que és un home extremadament lliure, que ha disposat sempre de múltiples recursos originals i diferents que li han permès de bastir una carrera de pintor, escultor, grafista i gestor cultural.

Fem l’entrevista a l’Octubre mateix, durant el muntatge de l’exposició. Ell i Ferrer tenen una cura minuciosa de tots els detalls. Fins i tot aprofiten una taca d’humitat històrica en un dels murs del soterrani per a recrear-hi un barri destrossat de Gaza.

Parlem d’aquesta mostra, però també de la seva trajectòria, de València i de la política cultural al País Valencià.

—Com us trobeu?
—Bé. Estimulat amb aquest nou capítol de l’itinerari de l’exposició.

—L’heu titulada El Mal. Què és el mal?
—El mal és la presència constant de les injustícies humanes i de la dificultat de superar els estats altament lamentables i dolorosos per a la humanitat, on les injustícies s’assenten en el temps i tornen a rebrotar i a nàixer.

—Ja fa uns quants anys que vàreu començar aquesta història i continueu treballant-hi.
—Les primeres obres d’aquesta sèrie van començar l’any 2020, durant la pandèmia. El primer dibuix, el vaig fer sense pensar que seria una sèrie. Comences fent un dibuix a partir de la imatge fotogràfica, de l’aviació anglesa, dels camps d’Auschwitz, de l’any 1945. El vaig fer amb la idea que l’art contemporani juga amb la representació, no amb la perspectiva, juga amb el pla, les dues dimensions, i això ja ho fa la fotografia. Vaig començar traslladant eixa peça al caràcter del dibuix, a tinta, en un format gran, això sí. Però no pensava fer la sèrie. Sí que em va venir al pensament fer una sèrie de retrats que són els victimaris i les víctimes, que és una col·lecció que ha estat exposada a la Universitat de València, a Bremen, a Frankfurt… I en aquest recorregut s’ha anat ampliant i s’hi han anat incorporant obres noves.

—El mal no és una cosa estàtica, sinó que a mesura que la història avança se sofistica.
—D’alguna manera, també resta amagat. Hannah Arendt difon el concepte de la vulgaritat del mal, eixa quotidianitat que és allò que em sorprén. L’exposició té una sèrie de quaranta-tres dibuixos fets a partir d’una fotografia icònica. La fotografia adquireix un caràcter de verisme, de realisme. Cosa que ara no té, l’ha perduda per la instrumentalització de la tecnologia. Aquesta imatge forma part d’un quadern molt divulgat que fan els nazis mateixos, al camp de concentració. Hi retraten coses com la selecció de persones quan baixen del tren, i és una imatge molt forta. La panoràmica és el camp. Són en un camp tancat. Es veu el filferro espinós com a línia de l’horitzó en tots els dibuixos. I a l’exposició hi ha eixa línia contínua, que aporta un tancament conceptual.

—Aquesta idea de les variacions sobre una mateixa obra produeix una sensació d’ofegament, d’una cosa que no s’acaba mai.
—S’hi han ajuntat dues coses. Em van fer una intervenció i no podia treballar en formats grans. Aquest és a una escala de taula de dibuix i ha sigut una via d’escapament de la meua situació particular. Les variacions són sobre la imatge d’una dona gran, amb uns xiquets a qui no veus la cara. Van abrigats com poden, amb una manta al cap… i aquest deambular, de dreta a esquerra, fa que l’escena tinga una dinàmica. Algunes intervencions són molt simbòliques. Hi ha una variació de constel·lacions, hi ha paraules, però va complicant-se. Vas fent fins que arribes a un punt, fins que apareix la destrucció de Gaza. Hi ha un pont, entre eixa imatge que naix a Auschwitz, de les víctimes que van directament al crematori, i les de Gaza…

—Com establiu el pont?
—És un compàs que, no sé si encertadament o desencertadament, vaig establir. Molta gent considera que és una manera de llevar gravetat a un període de la història. No li la llevem, en absolut. És manifesta. Passa que eixa imatge fixa és com el temps mort. Tant és que siga el 1945 o el 2025, és una imatge fixa d’una situació que supera. El meu treball consisteix a utilitzar imatges. Una iconografia que em permet la llibertat d’usar. Moltes vegades no tens una idea clara d’allò que faràs. De fet, ha sigut un exercici per mi, que no havia treballat mai en sèries llargues contínues. Aquesta continuïtat, unida a la meua situació personal, ha fet que no hi haguera manera d’acabar. Sempre en sortia una història. Arriba un moment que ells desapareixen o es transformen en runa.

—Ara ja l’heu tancada?
—Sí…

—Mentalment, també?
—La veritat és que ho desitge un poc, també.

—Vau néixer el 1945, quan el món va descobrir l’horror d’Auschwitz.
—Vaig començar amb eixa història quan tenia setanta anys. Em preguntava com era la vida l’any que vaig nàixer. Vaig nàixer l’abril del 1945. La guerra s’acaba el maig i es descobreix tot en eixos moments. Era una manera d’aplicar-hi una mirada temàtica, com si volguera fer un paisatge de vies romanes, per exemple, que pot ser molt interessant.

—Això és la memòria, que és molt present en la vostra obra.
—El meu treball pot ser més emocional. Hi ha una temàtica que he utilitzat durant els anys, que apareix a l’exposició anterior, la de Halt, que es va fer a València, Xàtiva i Perpinyà, hi ha tota una relació amb unes peces, que potser són fetes l’any 1975 o 1974, o 1980. Ací també hi ha una presència de les obres de Ribera, a qui vaig dedicar una sèrie, perquè era de Xàtiva. Hi ha unes peces dedicades a les víctimes dels déus. Castigats per Déu perquè han revelat el foc…

—Heu escrit una frase de Walter Benjamin, jueu, víctima del nazisme, en un mur d’aquesta sala. Quina és la relació intel·lectual que manteniu amb la seva obra?
—Walter Benjamin és un personatge molt important perquè té una captació polièdrica de les imatges. Les coses hi són, però no és un fil conductor que sempre es manté ascendent o continu. És la connexió entre espais diferents. Eixa visió la va tenir Walter Benjamin. És un personatge molt pròxim quant a tot el seu desenvolupament teòric al voltant de la plàstica. Aquella cosa de l’obra que acaba en la sèrie… És algú que s’anticipa molt a les visions del futur. Uns altres pensadors en parlaran.

—Ara fa cinquanta anys que es va morir el dictador. Què en penseu, de les dades que diuen que hi ha tants joves que consideren que el règim de Franco no va ser una mala cosa?
—No és fàcil d’entendre. Crec que és una manipulació dels nous sistemes i unes generacions que tenen el desconeixement històric bàsic. Ningú d’aquesta gent jove ha passat una dictadura com la de Franco. Això és una dinàmica que alimenten els moviments reaccionaris d’extrema dreta. Ara el negoci és que ha de primar qualsevol acció política i administrativa per damunt dels altres valors. Els altres valors molesten, d’alguna manera.

—Trump i Netanyahu els teniu ací, a l’exposició, com a exponents d’aquesta extrema dreta i del mal a Gaza.
—Sí. En aquesta sèrie, del mur de paraules, hem treballat les veus de llocs diferents. Historiadors, poetes, víctimes i dictadors. Em pareixia que era necessari incorporar els dos victimaris i dues víctimes palestines, dos poetes morts, dels molts que hi ha.

—Ha d’incomodar, l’art?
—No sé si utilitzaria eixe adjectiu. L’art té una història, i és un misteri. Ho comentava ahir amb un amic passejant per l’horta. L’art és eixa història que s’escapa. No és una cosa d’utilitat. Eixe amic és arquitecte i deia que l’arquitectura no és un art, tot i que està revestida de molts elements. L’arquitectura ha de donar protecció, aire corrent, mentre que l’art no té una utilitat immediata. És a dir, probablement, un dels components que té és la llibertat. Quan et sents lliure, no t’importa la significació que puga tenir… Potser quan ets més jove vols que estiga dins d’un àmbit. A mi tant me fa. He treballat ací coses, alguns dibuixos que foren acadèmics… Tant m’és. Avui s’utilitza molt la imatge fotogràfica i fas una ampliació i tal, però no és eixa la mecànica. Hi ha el tema de l’esforç, de la dificultat. I sobre la pregunta que em feies de la incomoditat, en realitat és activar una certa consciència, no solament del punt de vista moral, sinó també estètic. També es diu que ha de sorprendre, però tu eres el primer sorprés. I si no és així, fas una impostura.

—Parlàveu de la fotografia. En alguns casos, la precisió de la vostra pintura l’evoca.
—Moltes vegades es parla de la separació que hi ha entre alguns corrents de l’art contemporani i el públic. Es diu que, probablement, és pel desconeixement d’algunes claus. Però tot allò que fa referència a una imatge realista o que tinga a veure amb un reconeixement, quan saps que un gos és un gos perquè s’assembla a un gos, i no a una altra cosa, té una significació clara. També és de veres que, com a mínim en el meu treball, hi he incorporat molt la qüestió del text, la paraula, perquè, al meu entendre, tinc la impressió que hi ha dues coses. La paraula és en la història oral i escrita allò que el dibuix és en la història de la imatge. El dibuix comporta una part important d’experimentació, des dels dibuixos de botànica, per exemple, quan no hi havia fotografia i s’havien de reproduir les espècies amb fidelitat. El dibuix sempre té eixa espècie de marxa pel camp, motxilla, calcer i caminar per la muntanya. El dibuix és una història per a descobrir. L’exposició, en aquesta sèrie, comporta eixe aspecte de la taula de treball. A mi m’agrada molt. Crec que a tot el món li agrada veure com es fan les coses, com es treballa, aquells projectes que poden eixir, o aquelles idees, o aquells aspectes que apareixen, o aquells altres que després agafen una presència més forta.

—Una fita important en la vostra trajectòria és la creació, el 1980, de la sala Parpalló. Durant alguns anys, a València, hi havia la percepció que hi arribava allò que passava en l’art. No sé si ara també podem dir-ho.
—València és un altre tema. La sala Parpalló va ser una coincidència social. Els anys vuitanta, la societat i tots teníem una necessitat de fer. Hi havia una demanda, encara que no m’agrada el terme, de veure coses. Molt modestament, perquè el pressupost era molt reduït, vam poder fer una sèrie d’exposicions que van funcionar bé, amb les publicacions corresponents. Això va permetre de mostrar artistes de fora, però també artistes de dins. Ara els valencians es redueixen a dos noms, que no cal que diga…

—…
—Tinc cinc obres a l’IVAM, comprades al principi de tot. Hi ha una obra del 1964, una altra del 1972… Compren les primeres obres. Han passat seixanta anys i no n’han comprada cap més. No dic que siga imprescindible, però si tenen obra de tal període i he continuat treballant, algun altre testimoni en podrien tenir.

—La pregunta següent era, precisament, sobre la deriva de l’IVAM, que es va fundar amb l’ambició de ser el gran referent de l’art contemporani.
—I ho ha aconseguit, no?

—Encara ho és?
—No ho sé. Hi he vist alguna exposició que em semblava que no era… Però no és l’únic lloc, eh? Els museus també han canviat. Han canviat la funcionalitat. Ara estan tots molt pendents de l’audiència, de facturar. Que hi haja públic. Però que hi haja públic és significatiu de la importància d’allò que fas, siga real o irreal. Ací és irreal això de Sorolla.

—Per què?
—Sorolla és molt bon pintor, no n’hi ha dubte, però tot Sorolla no és bo. Com tot Picasso no és bo. Hi ha picassos prou lletjos. Pense en Masacre en Corea, que és un quadre influït per Manet. Un autor que ha fet una obra com el Guernica, que és tan potent, fa una obra que… Però no passa res, ens passa a tots. Els jugadors d’escacs també fan partides absurdes, en perden, i són grans jugadors. Un metge es pot equivocar i veure una peritonitis o no… Crec que València, la ciutat, està enfarinada, hi ha com una boira general. És l’urbanisme…

—Ara s’ha fet aquesta opció decidida per Sorolla…
—Mande?

—Perdó?
—No, és un acudit. Patètic.

—Bé, aquesta opció per Sorolla forma part de la boira?
—No pots comprar sorolles. Els té tots el Museu Sorolla, i les col·leccions del món… I pots fer-ne exposicions temporals, però no convertir Sorolla en una imatge contínua. Aquella cosa que passen per l’escenari i peguen la volta per darrere i tornen a eixir els monets i continuen caminant. I una altra volta Sorolla. Hi ha molt de Sorolla, però n’has de fer un estudi crític, també. O argumentar-ho. No pots fer “Sorolla y cierra Espanya…“

—Boix, Heras, Armengol… la Santíssima Trinitat dels anys seixanta i setanta. Vàreu tenir influència. Aquesta cosa dels equips d’artistes ja no passa…
—En el nostre cas, era una necessitat. Ens vam conéixer quan érem estudiants. Armengol era un poc més gran, però està jove com una lletuga. I Manolo i jo entràrem en el mateix curs. En aquell moment, l’Escola de Belles Arts tenia un patró que era l’inamovible de l’academicisme del segle XVIII i no es podia fer res que no entrara dins d’eixe cànon. Això t’obligava a aprendre una tècnica per a salvar unes assignatures si volies passar el curs. I havies de fer una vida paral·lela. Nosaltres començàrem molt prompte a exposar fora d’eixa vida escolar. Era un reforç, una manera d’ajudar en eixa xicoteta aventura d’entrar en la modernitat, ho captàrem gràcies a viatges que vam fer a París i a Kassel el 1974… Però aquell 1974, quan nosaltres eixim, no hi havia cap equip encara. Hi havia hagut el moviment de l’Estampa Popular… Després ja s’ordenà el trànsit i hi havia uns preferents i uns prescindibles.

—I vosaltres éreu…
—Prescindibles.

—…
—No m’ho faces contar tot.

—Com és la vostra relació amb l’escultura?
—L’escultura que he fet és un element gràfic. Ve del dibuix, no ve de la matèria. Vaig rebre la influència d’Alfaro, que treballava amb materials industrials i deia que era un element industrial, una escultura. Tenia un amic amb qui treballava molt bé, un manyà de tota la vida. Ara faig alguna història…

—Hem parlat del mal. Ací, al País Valencià, l’any passat vam patir el mal de la natura, però també el de l’home, el de la inacció d’un govern. Què en penseu?
—És més que evident. És lamentable en tots els sentits. Molt patètica la constatació de la realitat. Crec que hi ha un moment en què la incapacitat de les persones pot comportar unes conseqüències tremendes. Si no sé tocar el violí, per molt que faça la posició i em pose l’instrument al coll, no el sé tocar. És millor que no el toque o que no pretenga tocar-lo… És un desastre. Crec que aquesta societat està molt desfeta. En la cultura es veu, és a dir, canvia un govern i fan aquestes barbaritats, llevar els accents, la darrera cosa aquesta, que a l’hora d’enviar l’alarma buscaven que fos valencià, no? Que posara mosatros, l’aquest. Aquestes barbaritats.

—Heu fet vuitanta anys, no sé si esteu còmode amb la vida que heu tingut, si en feu balanç. M’agradaria una reflexió personal de l’artista davant la seva obra.
—Vaig començar molt jove, fa seixanta-cinc anys. Estic bé, tinc una història que és una malaltia d’alta gamma i no sé quant duraré. Pensava durar un poc més, però… Incorpores eixes limitacions. He considerat que, d’alguna manera, el cercle es tanca. Sempre tens les consolidacions de les persones que t’estimes i t’estimen. Hi ha amics i amigues de tants anys. I, després, hi ha aquesta capacitat de poder treballar.

—Abans dèieu que l’obra d’art és la mateixa. Quan mireu l’obra de l’Artur Heras de vint o vint-i-cinc anys, amb els ulls d’ara, què hi veieu?
—Depén de l’obra. Hi ha obra en què pensaves una cosa i ha passat el temps i en veus els errors. En canvi, n’hi ha unes altres en què penses: com m’agradaria mantenir eixa cosa. És una obsessió meua. De jove, entrar en el treball era una experiència. Era una aventureta. Hi ha uns errors que construeixen una història, introdueixen coses que no són previstes. Hi ha obres que pots començar pensant en un recorregut tècnic i conceptual i desenvolupar-lo. Però passa el temps i la teua visió ja no és la mateixa. Així i tot, crec que totes les obres dels artistes, quan són joves, ho tenen tot. Al final, sempre cantes la mateixa cançó.

L’obra més popular de Gehry, i aquella per la qual serà recordat, és l’edifici del Museu Guggenheim de Bilbao, que va esdevenir una sensació internacional quan es va inaugurar el 1997. L’edifici va contribuir decisivament a revifar la ciutat i va convertir Gehry en l’arquitecte nord-americà més reconegut dels darrers anys.

Anys abans, el 1989 havia guanyat el Premi Pritzker, el màxim guardó per a un arquitecte.

—Aquest cap de setmana s’ha inaugurat a Gant l’exposició “Resistència. El poder de la imatge”, on es pot veure una part de la sèrie “Spain is diferent”. Una obra vostra és el cartell de l’exposició.
—Sí, s’hi exposen vuit peces de la sèrie “Spain is diferent”, de la col·lecció del MACBA. . És una sèrie que jo l’anava fent a París i la guardava a casa. Era evident que mentre vivia Franco no es podia ensenyar. Aquesta sèrie es va exposar just després de la mort de Franco, al principi del 76, a la Galeria G de Barcelona. En acabat, aquesta exposició va fer un recorregut per diversos llocs d’Espanya. Després de la mort de Franco era un moment que no se sabia ben bé que passaria, un moment entre l’esperança i l’espera. L’exposició de Gant és de la Unió Europea i la fa Europalia. Aquest any ha tocat a Espanya i els comissaris han volgut dedicar-la a l’aniversari de la mort de Franco. Han triat una sèrie d’artistes que van fer obra sobre el franquisme.

—“Spain is diferent” és  una crítica molt aguda al final del franquisme  i ensenyeu que darrere el progrés econòmic hi ha l’especulació, la destrucció del paisatge…
—Sí, és això. És una mirada del que passava, feta des de lluny, llegint els diaris, mirant la informació que tenia. Jo vaig viure el franquisme fins l’any 62, que és quan en vaig sortir amb una beca per anar a París. Aquesta sèrie ara està repartida entre el Reina Sofia i el MACBA.

—Després d’aquesta beca ja us vau quedar a fora. Actualment viviu a París.
—Sí, però jo sempre he vingut i he estat al corrent del que passava aquí.

—En una biografia vostra de Cirici Pellicer, explica que quan estudiàveu a la Massana, a final dels cinquanta, l’ensenyament era molt rígid i que a poc a poc hi va haver alguns canvis.
—No gaires, era un ensenyament basat en els oficis d’una manera tradicional; l’art modern quedava fora de les classes. Per exemple, a història de l’art no s’arribava mai a les avantguardes. Tot el que eren estils moderns no es tocava. Per sort, vaig fer un curset, totalment clandestí, amb Cirici Pellicer i allà em vaig assabentar una mica de l’art modern. La majoria de la gent jove als anys seixanta ja estava tipa de franquisme. Els estudiants de la universitat es bellugaven, tothom es bellugava. Tot era motiu de manifestacions esperant que la policia no t’agafés.

—On el vàreu estudiar aquest curs que fèieu amb en Cirici Pellicer?
—Era un curs que es feia en una escola religiosa a la ronda de Sant Antoni de Barcelona, la del Pare Profitós. Era completament clandestí. Es pagava una quota i hi havia lliçons d’història de Coll Alentorn, lliçons de literatura de Joan Triadú i la història de l’art la feia Cirici Pellicer. Vam aprendre molt de literatura, d’història i de l’art d’avantguarda.

—Aquests dies s’ha parlat molt del franquisme i poc de com afectava la cultura?
—En aquella època la cultura estava aturada. No hi havia ni diaris, ni revistes, només hi havia Serra d’Or. Jo vaig anar a una escola privada, però el programa era franquista i vaig aprendre el castellà com a idioma oficial. Vaig haver d’aprendre a escriure en català en classes clandestines al vespre, que estaven ben fetes i funcionaven.

—Alexandre Cirici Pellicer va ser una persona clau en la vostra vida i en la vostra generació?
—El vaig tenir de professor en aquest curset, però no hi tenia tracte personal fins que no vaig ser a París. Un dia vaig rebre una carta d’ell preguntant si el podia informar sobre les coses que fèiem un grup de catalans. Llavors, li feia arribar informació des de París. Un dia que vaig venir a Barcelona, li vaig telefonar i ens vam veure. A partir de llavors cada vegada que venia a Barcelona l’anava a veure i parlàvem d’art i de política, naturalment.

—I com va ser que vau conèixer Miró?
—Quan vaig arribar a París amb la beca, vaig conèixer a Antoni Miralda. Tots dos teníem una beca de la Diputació i anàvem a visitar galeries i museus junts. Vam trobar que els museus de París de l’època no estaven al dia del que es feia en art modern. Estaven molt atrotinats. I vam decidir de viatjar per Europa, per visitar altres museus. No teníem gaires diners i vam anar a Brussel·les i a Amsterdam fent autostop, i un estiu vam anar a Londres. Allà hi havia una retrospectiva de Miró a la Tate. Vam anar-la a veure i a la sortida se’ns va acudir deixar una nota amb l’adreça per a Miró dient que dos artistes catalans érem a Londres i havíem visitat  l’exposició. Un empleat ens va dir que la hi donaria, però nosaltres ens pensàvem que el paper aniria directe a la bassa. I no, al cap d’uns dies rebem un telegrama de l’ICA [Institute of Contemporary Arts], per a invitar-nos a la inauguració d’una altra exposició de Miró. Quan hi arribem ens diuen: “Ah! Vosaltres sou els amics del Miró?” Ens vam quedar ben parats [riu].

—Quina sorpresa!
—No el coneixíem, allà el vam conèixer, era un home molt generós. Hi havia la seva dona, Llorenç Artigues, el director de l’ICA, artistes i crítics. Era una pre-inauguració d’una exposició de gravats paral·lela a l’exposició de la Tate. Hi havia poca gent i seleccionada. Vam passar-hi una estona i quan marxàvem va venir el director, Roland Penrose, i ens va dir: “Espereu, que hi ha un problema de dates.” I nosaltres vam dir: “Què vol dir això?” Se’n va i ens envia la secretària general, Julie Lawson, amb una agenda i diu: “Bé, ara hem de concretar en quines dates voleu fer l’exposició.” I ja pots imaginar com ens vam quedar. I sí, sí, vam concretar dates i en Miralda va fer una exposició personal i jo una altra.

—Sense dir-vos-ho, us va organitzar una exposició?
—No només a nosaltres. Miró ha estat sempre molt atent amb els joves i els ha ajudats sempre que ha pogut.

—Després hi vau tenir més contacte?
—Vaig tenir-hi un contacte perquè col·laborava amb una revista catalanista, independentista i republicana, que es deia Som. I li vaig demanar una portada per a la revista. La va fer i la va enviar.

—Aquesta exposició us devia marcar molt.
—Nosaltres només havíem fet una petita exposició a Amsterdam i començàvem la carrera. Naturalment, ens va ajudar molt. L’institut d’Art Contemporani de Londres tenia un prestigi i, és clar, quan a les galeries de París ens preguntaven on havíem exposat i els dèiem que havíem exposat a l’ICA, era una referència important. Normal!

—A la vostra obra sempre hi ha denúncia, sempre amb una mirada irònica, una mirada crítica.
—A la història de l’art sempre hi ha hagut crítica. N’hi ha prou de recordar tota la sèrie dels gravats de Goya. Sempre hi ha hagut algun artista que ha protestat. En el cas d’Espanya, hi va haver alguns artistes que van fer coses.

—Ara penso en els valencians de l’equip Crònica i tants altres.
—L’equip Crònica els vaig conèixer quan van venir a París. Els servia de guia i intèrpret. Eren molt bona gent.

—Heu estat un pioner en la crítica de la societat de consum, que en dèiem llavors, i que ara seria el capitalisme salvatge…
—Quan vaig començar no era moda consumir, ara sí.

—Ara és moda i cada dia triomfa més. Com ho veieu?
—Malament, malament. Ha triomfat com a idea, la gent és addicta al consum. Som en ple capitalisme, encara que sigui decadent. Cada vegada la gent té més tendència a comprar i llençar. Hem de fer un canvi, tothom sap que s’ha de fer un canvi per la qüestió del clima, etcètera. S’han de fer esforços col·lectius, és a dir, en l’àmbit polític, però també personals. Canvis a escala de cadascú. És molt difícil de fer, i difícil de fer entendre, que cada un de nosaltres té la responsabilitat amb el seu temps i amb el canvi climàtic que es produeix.

—En el terreny ecològic també vàreu ser pioner, fent obres que eren una crítica contra l’especulació del terreny i el turisme. Quan ho fèieu gairebé no existia ni la paraula “ecologia”.
—Sí, des del punt de vista d’ara, ho pot semblar, però era el que passava. Jo en aquell moment també vaig fer la sèrie de la Costa Brava, que és una obra sobre els problemes que ha produït el turisme de masses.

—En la vostra obra heu criticat molt la publicitat. La promesa de felicitat de la publicitat anul·la el pensament?
—Naturalment. La gent no s’adona que contínuament rebem informació que sembla informació, però que amaga la publicitat. I això és perquè la gent continuï a consumir. La gent no en té consciència, d’això. Sempre hi ha productes nous que diuen: això ho arregla tot, i després no arregla res, però ja s’ha venut. La publicitat és un sistema que fa funcionar el capitalisme i el capitalisme vol vendre.

—La felicitat és l’ham?
—La gent es pensa que consumint és feliç, però la realitat no va per aquí.

—En la vostra obra heu treballat molt amb el collage i sempre utilitzeu imatges que ja existeixen. Per què?
—Sí, jo volia i vull el reflex de l’època que visc.

—També heu estat molt crític amb la manera com la publicitat ha tractat la dona?
—És clar, la dona hi surt moltíssim, en publicitat. Ara hi ha crítiques, però durant molts anys un cert tipus de dona ha servit per al consum. Ara, encara es fa servir, per exemple, en els salons que presenten novetats de cotxes: sempre hi ha hostesses al voltant que no serveixen de res. La dona es fa servir de decoració per a vendre el cotxe. I encara que es critiqui, això continua existint.

—Bona part de la vostra obra també és una crítica a la televisió.
—La televisió ja no és d’actualitat perquè internet ho ha canviat. El fort de la televisió va ser la segona meitat del segle XX, quan tothom tenia televisió a casa i tothom s’alimentava amb la televisió. Ara les pantalles s’han multiplicat i la televisió s’ha difós, ja no és el que era al segle XX.

—L’última exposició que vàreu fer a Madrid es deia “Tout va bien”. Sempre sou molt irònic. Com l’hem de llegir aquest “Tot va bé”?
—És un títol per a dir que tot va bé, però mireu què passa… [riu].

—Allà vau exposar la vostra col·lecció de televisions petites? Quantes en teniu?
—Un centenar, però això també s’ha acabat, perquè ara ja no es fabriquen aquestes televisions. Això era al segle XX, quan la televisió era una cosa, un moble important a cada casa. Ara hi ha moltes pantalles i la televisió és una més.

—Una de les vostres obres més populars és l’Atomic Kiss. Fins i tot, el MACBA n’ha fet samarretes, bosses…
—Té molt d’èxit aquest obra. És de l’any 68 i ja sabem què va passar aquell any, amb totes les grans manifestacions d’estudiants al món. L’any 68 era una època de crisi en què es parlava molt d’una possible Tercera Guerra Mundial, és per això que hi surt la bomba atòmica.

—Ara se’n torna a parlar molt, de la Tercera Guerra Mundial.
—Se’n torna a parlar seriosament…

—S’ha dit que en la vostra obra hi ha una recerca de la traïció de la imatge. La imatge ens traeix?
—Ah, depèn de quina. Normalment, una imatge sola no vol dir gaire cosa. És en el text que s’hi afegeix que es poden dir moltes coses. Es poden dir veritats i mentides. A la meva obra hi ha la imatge mediatitzada, que és aquella a la qual es poden fer dir moltes coses que no diu. Actualment, és el triomf de la imatge amb fake news, o sigui de la imatge que es transforma, que se li fan dir coses que són el contrari d’aquesta imatge. S’ha arribat al màxim de la histèria en la imatge.

—Per què dieu la “histèria” de la imatge?
—Perquè hi ha molta gent que no està al corrent del que passa, no llegeix els diaris i troba llocs per internet que difonen notícies falses amb imatges falses, i amb la intel·ligència artificial encara més. Això molta gent s’ho empassa com si fos de veritat. És una intoxicació.

—Aquí, a Barcelona, l’any 2009 es va fer l’exposició retrospectiva de la vostra producció del 1964 al 1982. Hi va haver gent que va considerar que abastava un període massa curt, no?
—Això no és culpa meva, és el MACBA que ho va decidir així. Jo en puc fer una a partir del 1982 si volen [riu].

—Seria interessant, la part més recent de la vostra obra s’ha vist poc aquí. Heu fet exposicions a la Fundació Suñol, a la Virreina, a diversos llocs, però no s’ha fet cap exposició àmplia com es va fer a Madrid l’any 2020. Espereu veure la segona part d’aquella primera retrospectiva, és a dir de 1982 fins ara? Us agradaria?
—No crec que ho facin. No depèn de mi. Ara, sí, es pot fer.

—El vostre grup d’artistes –Miralda, Xifra i Dorothée Selz– sou més coneguts a fora que aquí.
—Hi ha més reconeixement internacional que nacional. El 2017 vam ser a la Biennal de Venècia, amb una sala amb obres de tots, i també amb la pel·lícula de Benet Rossell. Ara el MACBA crec que farà un homenatge, que no sé com sortirà, perquè no m’hi he implicat i no en sé gairebé res. Fa anys al MACBA hi va haver un intent de fer una cosa i una publicació. Era el moment en què Bartomeu Marí va haver de plegar i se’n va anar tot enlaire.

—El reconegut crític francès Pierre Restany va ser decisiu per a la formació del grup?
—Si el nom de Grup Català de París va ser inventat per Alexandre Cirici, el paper de Pierre Restany va ser important per a la reunió de tots. El primer que va conèixer Restany va ser Miralda i jo a través seu. L’any 1966, tenint un projecte d’exposició a la galeria Zunini, li vaig demanar un text per a un full d’invitació – cartell que es volia editar (sense gaires esperances d’obtenir-lo per part meva). Va dir-me: “Me’n vaig de viatge aquesta setmana, però te l’enviaré abans de marxar.” La setmana següent el rebia per correu. Així va començar la nostra amistat: una gran conversa que vàrem mantenir fins al seu traspàs. Per una altra banda, Jaume Xifra, que havia arribat a París abans que nosaltres i no ens coneixia, va connectar amb Restany, que li va recomanar d’anar a veure la meva exposició a la Galeria Zunini. És així que una tarda que jo era a la galeria, va entrar un desconegut dient-me que era català, artista, que venia de part de Restany i que es deia Jaume Xifra. Així es va formar més tard el grup amb Dorothée Selz, aleshores parella de Miralda. Restany va tenir la intuïció de reunir-nos. Més tard, amb motiu dels cerimonials, Alexandre Cirici, des de les pàgines de Serra d’Or, va batejar-nos Grup Català de París, nom reprès immediatament per Maria Lluïsa Borràs i més historiadors. Aquest és el nom que ha quedat per sempre més.

—Com us definiríeu com a grup?
—No ens vam definir mai. Com he explicat, nosaltres no ens vam posar mai cap nom. Érem un grup de geometria variable. És a dir, un grup de quatre persones de base, però que cada vegada que fèiem una cosa convidàvem altra gent que s’hi impliqués, o sigui, un músic o un escultor o un arquitecte… No érem un grup tancat.

—Què us unia, a part de l’amistat i la ironia?
—És important dir que era una època post-68, en la qual molts artistes tenien consciència que s’havia d’anar a buscar un públic, fins i tot al carrer. Volíem fer coses al carrer per a buscar un públic nou. Es volia que no tot l’art hagués de passar per les galeries i els museus. En aquella època hi havia un ambient de redefinir l’art. I és en aquest ambient que vam fer aquest grup.

—Semblava que era possible de trencar el circuit del mercat de l’art?
—Sí, aquesta era la nostra intenció i no érem nosaltres sols, érem molts artistes. Remarco que era el post-68, els anys setanta. Va ser un moment, va ser uns anys.

—I ara com el veieu, el món del mercat de l’art?
—El món del mercat de l’art cada vegada és més de mercat. Fa poc vaig anar a veure l’Art Basel a París, al Grand Palais. I cada vegada es venen coses més cares. Les galeries han de vendre coses cares per sobreviure, per pagar els lloguers i totes les despeses. Hi ha poc espai per a la gent jove que arriba i quasi no entra en aquest mercat. A part d’això, hi ha aquestes subhastes milionàries d’un Picasso, d’un Frida Kahlo, tants milions. És un món que cada vegada és més capitalístic. En referència al mercat, la gent jove ho té molt malament. Pel que fa a la producció, cadascú pot fer el que vulgui.

—Us heu pogut guanyar la vida com a artista?
—Sí i no. De mica en mica, sí.

—Entenc que heu pogut acabar vivint del món de l’art? Però que heu fet altres coses per a sobreviure. Publicitat?
—Publicitat no, no m’ha interessat mai, fer-ho seria anar contra mi mateix. He fet grafisme, compaginar revistes de cinema i coses així.

—Com veieu el nostre país?
—Bastant tancat, no hi veig gaire empenta. Veig Catalunya com si hagués quedat tancada en un provincianisme. O sigui, la gent es pensa que tot s’acaba a la frontera dels Pirineus. I actualment, en res hi ha fronteres, ni en l’art, ni en els mercats. Tot és el món, i penso que això no es veu. Barcelona en aquest moment no és gaire creativa. Per exemple, el Mobile, que té molt de nom, és una cosa que ve de fora, no és una creació de Barcelona. No és com la Triennal de Milà, que la fan allà i es veu què fan. El Mobile ara el fan a Barcelona, però qualsevol dia es pot fer a Madrid o on sigui. Veig que els artistes joves no es mouen i és molt important veure l’art en directe. Una cosa és veure una pintura en una postal, que és molt interessant, i una altra és veure-la de veritat. Cal llegir Walter Benjamin, que ho explica molt bé.

De manera que, en la visita, els tècnics enviats per l’Ajuntament de Vilanova de Sixena s’han limitat a examinar l’estat de les pintures i ni tan sols han demanat d’anar més enllà, segons les fonts del MNAC consultades per VilaWeb. El museu considera que l’objecte de la sentència està definit i són les pintures de les sales 16 i 17 del MNAC i que no és inclòs dins del procediment d’entrar a les reserves a buscar més elements. 

Joan Miró va fer set viatges als Estats Units entre el 1947 i el 1968 i se li van organitzar dues retrospectives a Nova York, el 1941 i el 1959. L’exposició “Miró i els Estats Units” explora els vincles que Miró va establir amb els Estats Units durant unes dècades en què l’Europa devastada sortia de la Segona Guerra Mundial, l’estat espanyol patia la cruenta dictadura franquista i, per contra, els Estats Units havien agafat el relleu en el lideratge polític i econòmic mundial. L’exposició mostra el somni americà de Miró i la relació que va establir amb tot un seguit d’artistes, com Miró els va influir i com aquests artistes americans i el país també van marcar Miró.

Miró va viatjar als Estats Units, però no s’hi va voler exiliar

L’exposició comença amb els primers contactes de Miró amb els Estats Units, abans de la seva primera visita. D’entrada, trobem les dues obres de Miró que es van exposar el 1926 per primera vegada als Estats Units, a Nova York, dins l’“Exposició internacional d’art modern” que van organitzar Katherine S. Dreier i Marcel Duchamp. Dos anys després, el 1928, Miró va conèixer Alexander Calder a París. Van ser amics tota la vida i per Miró també fou un vincle important amb els Estats Units. A París Miró va conèixer artistes com Louis Bourgeois, que retrobà a Nova York. L’altre vincle determinant per difondre l’obra de Miró als americans va ser el galerista Pierre Matisse, fill de l’artista, que va exercir de representant seu del 1931 fins a la mort de Miró, el 1983. Pierre Matisse va organitzar la primera exposició individual de Miró als Estats Units, a Nova York, el 1930.

Segons que explica Marko Daniel, l’exposició és basada en una reflexió: “Després de la guerra del 1936-39, Miró va establir relacions amb artistes, galeristes, col·leccionistes, arquitectes, escriptors, músics als Estats Units, amb els quals va compartir idees i amistat, com també una visió oberta i experimental de l’art.” Amb tot, Matthew Gale, també comissari, puntualitza que Miró no parlava anglès i que molts artistes americans amb qui es va vincular només parlaven anglès, de manera que amb aquests el diàleg era estrictament artístic, amb un intercanvi molt pur. També ha explicat que la recerca s’ha fet a partir de cartes, amistats compartides, obres adquirides o bescanviades, revistes… Gale ha explicat que les dues primeres obres de Miró que es van exposar el 1926 a Nova York van produir un gran xoc en el món artístic novaiorquès. I també ha recordat que quan Miró hi va fer la primera visita als anys quaranta, la seva obra i ell com a artista ja eren ben coneguts i algun crític de renom havia equiparat Miró amb Picasso. Per una altra banda, Miró estava subscrit a la revista Life i a revistes més específiques d’art, de manera que l’artista estava al cas de què passava en el món de l’art als Estats Units.

La tercera comissària, Dolors Rodríguez Roig, ha fet èmfasi en la cura que s’ha tingut en la col·locació de les peces amb relació a l’edifici de Josep Lluís Sert, per a crear vincles i complicitat de les peces amb l’espai. L’exposició és rica i diàfana, amb moments esplèndids de diàlegs d’obres de Miró amb les dels altres artistes i la descoberta de vincles i històries curioses com les que hi ha darrere les obres de Robert Motherwell i Jackson Pollock. També veiem una sala amb totes les Constel·lacions col·locades tal com Miró havia imaginat, amb les obres ensenyant el revers. I encara, per posar-ne un altre exemple, descobrim com en el primer viatge americà Miró va treballar a l’Atelier 17 de Stanley William Hayter, durant un mes, cada dia, amb Hayter, Louise Bourgeois i Ruthven Todd i va conèixer les artistes Anne Ryan, Alice Trumbull Mason, Perle Fine, Jean Morrison Becker i Fannie Hillsmith.

Marko Daniel comenta: “Però quan parlem de Miró no podem deixar de parlar de les seves arrels: Miró va fer els viatges als Estats Units en un context polític molt complex, de gran dificultat, marcat per la dictadura i la repressió franquistes. Per això, per a Miró la cerca de la llibertat creativa de què estava tan mancat a casa és important en les seves visites americanes.”

I es pregunta: “Què representaven els Estats Units per a Miró en aquell moment? Per a Miró representaven el somni americà. Representaven possibilitats, llibertat, democràcia i esperança, valors que avui necessitem més que mai. Les obres que ensenyem combinen rigor i llibertat creativa, i mostren la capacitat dels artistes de generar esperança, innovació i transformació en contexts complexos. La mostra proposa horitzons expandits i destaca la curiositat, la voluntat de risc i la recerca de noves perspectives com a elements fonamentals del procés creatiu.”

Per a Miró els Estats Units representaven un espai fèrtil per a la creació artística. Ho va ser per a ell i per a molts altres artistes europeus i internacionals que van seguir el canvi de centre de gravetat de París a Nova York després de la Segona Guerra Mundial, explica Marko Daniel. Miró va trobar als Estats Units un espai d’obertura i diàleg que va nodrir la seva llibertat creativa. Per això l’exposició, diu Daniel, no parla solament d’un moment històric, sinó també del poder transformador de l’art contra l’adversitat.

Per això hem demanat al director de la fundació si en un context d’opressió com el que vivia Miró l’artista va tenir la temptació d’anar-se’n a viure als Estats Units fugint de la dictadura franquista. Daniel és contundent en la resposta: “Miró va passar set mesos a Nova York en el seu primer viatge. De fet, al començament de la Segona Guerra Mundial, quan encara era a París, molts amics li van recomanar d’exiliar-se als Estats Units. Però ell volia tornar a la seva terra. Ell va tornar a Catalunya i a Mallorca, perquè necessitava estar arrelat a la seva terra. El context de repressió política era duríssim per a Miró, però ell no volia abandonar la seva terra. Aquesta mateixa actitud la veiem en alguns artistes en zones de conflicte avui. Hi ha artistes que diuen: aquesta és la meva terra i jo em quedo. Miró era d’aquests. Hem de pensar que els Estats Units als anys cinquanta tenia el 50% de la producció global, una riquesa que no s’ha repetit en cap altre moment. Però Miró no volia la comoditat, sinó que preferia viure en la tensió entre la comoditat que va trobar als Estats Units i la realitat de la seva terra.”

Divendres, el president del MNAC, Joan Oliveras i Bagués, va demanar per carta al ministeri que l’Institut del Patrimoni Cultural espanyol intervingués en l’afer, tal com va fer quan es van oposar al trasllat de la Dama d’Elx per a garantir-ne la conservació. I dilluns també va requerir-ho judicialment.

Tanmateix, la carta de Martí, a la qual ha tingut accés VilaWeb, no dóna resposta a aquesta petició i es limita a dir que el ministeri comparteix el contingut de l’informe que definia un calendari per a traslladar les pintures d’ací a vora un any i mig. Amb tot, l’informe també avisava que no hi ha manera de fer el trasllat sense malmetre les pintures.

“Compartim plenament el criteri expressat en aquest document: abans de prendre qualsevol decisió és imprescindible de saber amb precisió la situació de les obres, desenvolupar els estudis pendents i disposar de tota la informació necessària”, diu Martí en la carta. I afegeix: “Solament a partir d’aquest coneixement podrem actuar amb garanties i responsabilitat.”

L’informe del MNAC preveia que caldria estudiar l’estat de les pintures i el seu entorn –també de l’espai on s’haurien d’exhibir a l’Aragó–, avaluar els riscos del trasllat, fer una avaluació metodològica, redactar un projecte tècnic, aprovar els tràmits administratius, licitar els serveis necessaris per a fer el trasllat i, finalment, executar el projecte.

Tal com assenyala el document, diu la carta, “els pròxims passos haurien d’orientar-se a impulsar una anàlisi integral del procés en el seu conjunt, i no únicament d’aspectes parcials, tot abordant-lo des d’un enfocament interdisciplinari que integri totes les perspectives tècniques i científiques pertinents”. Per això, diu que cal fer els estudis encara pendents, per tal de tenir una base d’informació “completa i rigorosa” que permeti de fonamentar les decisions que calgui prendre.

Diu que el patronat del MNAC és l’òrgan competent per concretar com avançar en el full de ruta que s’establia en l’informe, i demana que es convoqui. “Considerem fonamental que, en el si del patronat, es puguin acordar els calendaris, les metodologies i els recursos necessaris per desenvolupar els treballs previstos”, afegeix Martí, que assegura que el MNAC té “tot el suport del ministeri per avançar en aquesta direcció.

L’objectiu, diu, és que l’IPCE concreti un projecte de conservació que garanteixi la preservació de les obres davant el canvi d’ubicació. El MNAC recorda que la redacció de dictàmens és una de les funcions pròpies de l’institut, i proposa que l’informe es basi en la metodologia de gestió de riscos prevista en el Pla de Conservació Preventiva del ministeri de Cultura espanyol, aprovat el 2015.

Si en el cas de la Dama d’Elx, fou el ministeri espanyol, a iniciativa pròpia, que va encarregar l’informe als tècnics de l’Institut de Patrimoni Cultural, que va acabar desaconsellant-ne el trasllat, ara ni Urtasun, ni el secretari d’estat de Cultura espanyol, Jordi Martí, ni ningú al ministeri no ha tingut gens d’interès a demanar-ne un semblant. Malgrat el fet que el ministeri mateix formi part del patronat del museu, i malgrat la petició directa que li ha fet en aquesta línia una desena d’institucions científiques, artístiques i acadèmiques del país, entre les quals hi ha cinc universitats, l’Institut Amatller d’Art Hispànic i l’Institut Català de Recerca en Patrimoni Cultural.

De fet, fins ara, el ministre Ernest Urtasun ha dit, en totes les declaracions públiques que ha fet sobre el trasllat, que la sentència del Tribunal Suprem espanyol s’havia d’executar i que corresponia al patronat del MNAC de trobar la manera de fer-ho.

En el mateix escrit, el museu també informa que divendres passat el president del patronat, Joan Oliveras, va enviar una carta al ministre de Cultura espanyol, Ernest Urtasun, en què li demanava formalment la intervenció de l’IPCE en el cas.

I ara Velasco va més enllà, i en aquesta entrevista que fem quan el MNAC ja ha lliurat a la jutgessa els darrers informes dels principals experts, que alerten del perill de moure les pintures, assenyala directament el president Salvador Illa com a responsable d’haver ordit una maniobra política per tenir content el govern de l’Aragó. D’haver posat per sobre els interessos polítics a la preservació d’un patrimoni artístic únic al món.

—Veieu inevitable que s’enduguin les pintures?
—No. Tinc una mínima esperança que la jutgessa de primera instància d’Osca hi posi seny. Perquè m’he llegit la documentació que ha presentat el MNAC i és molt contundent. Tant l’informe de la Simona Sajeva com el del Centre Internacional per a l’Estudi de la Preservació i la Restauració de Béns Culturals (ICCROM) diuen molt clarament que cal una avaluació de riscs, és a dir, quins són els perills si comencem a desmuntar les pintures, embalar-les, transportar-les, muntar-les a Sixena i controlar quina vida hi tindrien. És fonamental, això, i no s’ha fet. 

—El MNAC ha aportat un cronograma alternatiu al de l’Aragó per al trasllat de les pintures en un any i mig…
—Estaven obligats a respondre a la proposta de set mesos de l’Aragó. En les seves al·legacions, el MNAC diu que sap què ha de fer i ho vol fer, però no sap com. És tota una declaració de principis del museu, que vol acatar la sentència, però no sap com. Deixen clar que si volen un cronograma, els el fan, perquè al final tot es pot fer. Però que això tindrà conseqüències greus i irreparables sobre aquestes pintures. 

—I que si algun dia s’han de traslladar les pintures haurà de ser per la via forçosa, perquè ells no podran. S’hi poden negar?
—És una sortida, l’objecció de consciència. Però et cal una llei que t’empari. La llei de patrimoni hauria d’emparar els tècnics del MNAC a fer objecció de consciència, però no és així; si es neguen a fer aquest trasllat, seran penalitzats. Jo, si estigués al seu lloc, potser estaria disposat a assumir les conseqüències del càstig; preferiria portar a l’esquena una multa que no la destrucció d’unes de les pintures més importants del món medieval a escala mundial. 

—Dieu que “uns jutges, uns polítics i una monja poden matar el malalt”, en referència a les pintures de Sixena.
—Les pintures són avui en un dels millors hospitals del món en pintura mural, el MNAC. Com que el malalt és al millor lloc, amb els millors metges i infermers per a controlar-lo, és una bogeria treure’l d’aquí. 

—Perquè és un malalt en estat crític. 
—És un malalt terminal. Només trauràs un malalt terminal de l’hospital per portar-lo a un cementiri. I Sixena serà el cementiri d’aquestes pintures. 

—Com seria això? Què passaria si acabessin movent les pintures?
—Que el canvi d’humitat relativa i de temperatura, que ara estan controlades absolutament, causarien esquerdes sobre uns materials constitutius de les pintures que van mutar l’estiu del 1936 amb l’incendi [de la sala capitular del monestir de Sixena]. Durant el procés per a arrencar i restaurar les pintures s’hi van afegir materials orgànics i proteics que són aliment per a microorganismes que viuen dins les pintures i que ara es troben en estat de letargia. Amb els canvis d’humitat i de temperatura tornaran a la vida i començaran a menjar, o sigui, causaran afectacions a les pintures. 

—I hi ha els problemes de salinitat de la sala del monestir. 
—Els murs suen sal per capil·laritat, per eflorescències, que és el terme tècnic. I Simona Sajeva, que ha vist les sals, no té clar per aquesta raó que les pintures es puguin instal·lar a la sala capitular. I l’alteració de les condicions també pot fer que hi creixin fongs, amb trencaments de la superfície pictòrica, taques negres… 

—Sajeva també diu que les pintures no encaixarien en els arcs de la sala del monestir. 
—El govern de l’Aragó s’ha gastat un dineral per climatitzar la sala capitular sense saber que les pintures no les hi podran instal·lar, per una qüestió estructural. Sajeva diu en l’informe que l’única manera de portar les pintures a Sixena és construint-hi un edifici annex. Però de què parlem? Hauran d’acabar construint un museu al costat, amb la dotació fixa de professionals que controli les pintures, com fa ara el MNAC, vetllant per aquest malalt que està en fase terminal? Per això, com deia, és tan important de fer l’avaluació de riscs que demanen tots dos informes. 

—Sembla increïble que les autoritats de l’Aragó no s’hagin qüestionat aquests riscs seriosament. Sembla que prefereixin les pintures destruïdes que no catalanes, com deia Cuevillas. 
—Entenc les persones que diuen això. Jo no crec que l’Aragó vulgui veure les pintures destruïdes, però t’ho fan pensar amb aquesta obstinació per a portar-les cap allà, per a posar la propietat per sobre de la conservació. Al final, et fan pensar que les volen veure destruïdes. Que no us adoneu que primer heu de pensar en les pintures i després en vosaltres? 

—Tenen aquesta restauradora, Natalia Martínez de Pisón, que diu que sí que es pot fer. Què en penseu? 
—No està preparada per a entomar aquesta operació. Ho ha demostrat el MNAC en l’escrit d’al·legacions: aquesta senyora no té l’experiència necessària en pintura mural. Això li va molt gran. A més, és propietària d’una empresa amb problemes fiscals, no ha presentat la documentació fiscal necessària dels darrers vuit anys, i n’és administradora única, sense treballadors. Com és que el govern de l’Aragó hi ha descarregat la responsabilitat? No tenen tècnics capacitats per a entomar aquesta operació? És possible que no. 

—Potser no han trobat ningú més que vulgui defensar una posició política i no de conservació del patrimoni. 
—En les entrevistes que ha fet Martínez de Pisón en cap moment no ha parlat de fer una avaluació de riscs. Com a restauradora, és el primer que hauria d’haver dit. Només ha dit que això es pot fer, però no ha dit com. 

—Els experts alerten de la manca d’informació sobre com es conservarien les pintures a Sixena. 
—Els estàndards internacionals diuen que quan climatitzes un espai de conservació patrimonial, abans d’obrir-lo, has de tenir-lo un any agafant dades i retocant el que calgui perquè abans no entrin les peces ja tinguis el clima estabilitzat. I ara el MNAC no disposa de la informació de com funciona el sistema de climatització de Sixena. És gravíssim. No es pot fer tota aquesta operació sense això, i l’Aragó considera que no és important!

—Sixena és el darrer capítol d’una operació d’estat que va començar a mitjan anys noranta amb les obres de la franja?
—Sí, s’hi han implicat un seguit d’agents, l’església catòlica, amb la Conferència Episcopal Espanyola i les institucions vaticanes, i el sistema polític i judicial espanyol. És una operació d’estat evident. El cas de Sixena ha tingut una arquitectura jurídica bestial, que ha estat possible perquè tenen els jutges de la seva part; han anat a cercar una monja que viu al País Basc, l’han feta propietària, que doni poders; han desautoritzat la fusió de les comunitats de Valldoreix i Sixena… Ho han brodat. I després han tingut el sistema polític de part seva. I com entra la Guàrdia Civil al Museu de Lleida el 2017?

—Amb el 155. 
—Literalment! Perquè la interlocutòria judicial que autoritzava la Guàrdia Civil a entrar-hi parlava en el preàmbul de la publicació de l’article 155. I què passa ara amb l’estat? Que el Ministeri de Cultura s’ha inhibit, i això que és patró del MNAC. I com a patró hauria d’haver encarregat un informe a l’Institut de Patrimoni Cultural d’Espanya, que és la institució més important en matèria de conservació a l’estat espanyol. No tan sols no ho ha fet, per no emprenyar els aragonesos, sinó que a més el ministre Urtasun ha mentit quan diu que els seus tècnics col·laboren en tot això. La tècnica designada pel ministeri per a unir-se a la comissió tècnica en què hi havia restauradors del MNAC, de la Generalitat i de l’Ajuntament de Barcelona no va ni viatjar a Barcelona, es connectava per videoconferència. I no era especialista en pintura mural. El ministeri fa deixadesa de funcions. 

—I la Generalitat? La seva actitud us va forçar a dimitir.
—La Generalitat la controla el PSC, però els alts càrrecs de Cultura en matèria patrimonial representa que eren afins a ERC. L’actual consellera és l’anterior directora de Patrimoni Cultural designada per ERC. Han actuat d’una manera estranya per perjudicar el MNAC. Jo vaig dimitir del patronat del Museu de Lleida perquè m’hi havia nomenat la Generalitat i m’hi trobava incòmode. Perquè aquesta institució maniobrava contra el MNAC. 

—Com ho feia?
—Em van arribar informacions per dues vies diferents, ho vaig contrastar. En Josep Maria Carreter, secretari general de Cultura, maniobrava de manera molt descarada perquè les pintures anessin a l’Aragó; va anar a Saragossa a tranquil·litzar les autoritats aragoneses en una reunió. Els va dir: “Tranquils, que això torna.” I va voler incidir en la comissió tècnica del MNAC dient que si els aragonesos no signaven les actes, no deixarien al MNAC de presentar al·legacions contra l’execució de la sentència al jutjat d’Osca amb aquests informes que hem vist ara. Això és molt greu. Ho vaig denunciar i ningú no m’ha contradit. El senyor Carreter hi té molt a dir. 

—Per què ho va fer?
—Ara us diré una cosa que fins ara no havia explicat i tenia ganes de fer-ho: el president Illa, en privat, anava dient que no podíem fer enfadar els aragonesos amb Sixena perquè ens han de donar suport amb el finançament singular. I des de la secretaria del govern i la conselleria de Presidència es va ordir aquest pla d’afavorir que les pintures poguessin marxar i que va acabar amb el secretari general de Cultura intentant d’incidir en la comissió tècnica. Afavorir que les pintures marxin no és cosa del Departament de Cultura, ve de més amunt. Si jo ara fons conseller de Cultura, director general de Patrimoni o secretari general de Cultura, hauria dimitit de seguida. I aquesta indignitat els perseguirà a tots tres. 

—Això que dieu és greu. Perquè si és així, és posar el llop a cuidar les gallines.
—Tal qual. D’ençà de la meva dimissió, i d’haver dit unes quantes coses, la Generalitat ha afluixat una mica. Perquè les persones que van maniobrar tenien el terreny molt lliure, però quan això va sortir a la palestra van dir: “Ep, compte, que això se’ns pot complicar.” És possible que quan es publiqui aquesta entrevista surti algú a dir-me que estic boig i menteixo. Però tinc bona informació que surt de dins, i per això ho dic. 

—L’Aragó ha construït un relat per justificar aquesta operació d’estat, tot manipulant fets històrics i dient que la conservació de les pintures al MNAC és un fet de naturalesa colonial. Però des d’aquí també s’ha alimentat, com és el cas de Borja-Villel. 
—Manuel Borja-Villel ho ha dit literalment. Va dir que, tot i que no en sabia gaire d’aquest tema, tot això de Sixena és colonialisme. Per favor. Un senyor que ha dirigit el MACBA, la Fundació Tàpies i el Museu Reina Sofia no pot anar amb aquesta frivolitat. Ja sé que a ell ara només li interessa tot això colonial, l’esclavisme i com hem estat de dolents els catalans. I ja té nassos que la Generalitat pagui cent mil euros anuals a un senyor que torna a fer de llop vigilant les gallines.

—I a l’Aragó ho han aprofitat.
—Perquè al director general de Cultura de l’Aragó li ha faltat temps per a fer-se seves aquestes paraules. Això de Sixena és una ferida que supura d’ençà del 1936 i que serveix per a generar odi. Es genera odi a Catalunya des de l’Aragó tot aprofitant la qüestió de Sixena, amb l’argument que Sixena la van cremar els catalans. No ho entenc, nosaltres hem estat un país, com l’Aragó, molt perjudicat per la sortida de patrimoni. Però nosaltres no enfrontem territoris. I et fan pensar que es mouen per interessos que van més enllà de la qüestió patrimonial. 

—Si anem als fets, l’any de la ferida, el 1936, Josep Gudiol precisament va salvar el que quedava de la meravella de les pintures de la sala capitular.
—Josep Gudiol hauria de tenir una plaça a Vilanova de Sixena i a un munt de pobles de la franja i de la part més oriental de l’Aragó, que no són la franja, per tot el patrimoni que hi va salvar i que va portar a Lleida perquè no fos cremat. Al contrari, el vilipendien, el tracten d’espoliador, de saquejador… 

—Quan s’inocula aquest odi de què parleu?
—Qui crema el monestir de Sixena són els habitants mateixos de Sixena. Això està demostrat. Però en aquell moment mateix es va generar un sentiment d’autoprotecció que deia: “Van venir de fora, van ser ells.” Això ha continuat, i s’han acabat de generar aquests odis viscerals a partir de discursos que falten a la veritat. Per què passa això? Perquè són a tocar del dimoni, que som nosaltres, i això fa que alguns sectors de la població tinguin la necessitat de demostrar que són més espanyols que ningú. Perquè tenen la màcula d’estar al costat del dimoni escuat. 

—Si finalment ordenessin el trasllat forçós de les pintures, confieu que hi podrà haver cap acte de desobediència o cap mobilització que hi estigui a l’altura? 
—Tenint en compte l’experiència del 2017, quan van venir al Museu de Lleida, tinc molt clar que si han de marxar, marxaran. A les bones o a les males. Si el MNAC fes objecció de consciència vindria la Guàrdia Civil amb un equip de tècnics aragonesos, amb una empresa de transports aragonesa, amb la col·laboració dels Mossos d’Esquadra i la Guàrdia Urbana de Barcelona i s’ho emportarien. Passarà això i no m’equivocaré, perquè és el que va passar a Lleida. La gent es podrà manifestar, i hi haurà cops de porra, però les pintures marxaran. Però és necessari que la gent protesti, perquè és una injustícia flagrant.

—Us ha quedat res per dir?
—Hi ha una cosa a tenir en compte. Un dels informes diu que caldrà contractar una assegurança específica per a aquesta operació. Quina companyia d’assegurances del món voldrà cobrir una operació amb aquests riscs? Si no n’hi ha cap, unes pintures que són un Bé d’Interès Cultural, la màxima protecció a l’estat espanyol, viatjaran sense assegurança a l’Aragó? L’estat n’assumirà la garantia? I si passa res, el cost l’assumirà l’estat?

Tot i que la Generalitat no fou condemnada en la sentència, la jutgessa admet que el cas l’afecta i, per això, n’ha acceptat la personació.

L’advocat de l’Ajuntament de Vilanova de Sixena, Jorge Español, ha presentat un recurs de reposició per intentar impedir-ho i ha anunciat que, si cal, recorrerà a l’Audiència d’Osca.

L’any 1949, Salvador Dalí va demanar audiència amb el papa Pius XII a Roma. Els motius eren, d’una banda, demanar-li permís per casar-se amb Gala que havia estat casada anteriorment i també mostrar-li un primer esbós de què acabaria sent “una de les obres mestres” del geni empordanès, ‘La Madona de Portlligat’.

Un quadre que presenta la figura d’una Gala “suau” sustentant un nen amb un tros de pa a la part del tronc, tot plegat amb els elements clàssics del surrealisme dalinià, com un rinoceront, elements arquitectònics de pedra seca o unes olives, en referència a com es dirigia Dalí a Gala, oliveta.

“Ens parla de Gala, de renaixement, d’espiritualitat o misticisme nuclear, justament quan se celebra l’aniversari del llançament de la bomba”, assenyala la directora dels Museus Dalí, Montse Aguer.

Al fons de totes aquestes figues, però, destaca el mar, el mar de Portlligat on va ser pintat el quadre i que dona nom a l’obra. “Una obra que s’apropa a la perfecció”, assegura Aguer, que celebra que ‘La Madona de Portlligat’ torni a Catalunya, després de marxar-ne el 1952, quan es va poder veure a Barcelona.

Ara, 73 anys després, ha recorregut mig món per tornar-se a exposar, en aquest cas al Teatre-Museu Dalí de Figueres. Un fet “poc habitual”, ja que es tracta d’una obra de grans dimensions i que no sol prestar-se entre museus d’arreu del món. A més, aquesta havia de venir del Museu d’Art de Fukuoka i recórrer els més de 10.000 quilòmetres fins a la sala de Figueres.

Aguer ha explicat que la direcció del centre japonès “ha valorat molt” el fet que el préstec fos per venir “on hi ha la gran obra de Dalí”, a Figueres. La directora dels Museus Dalí reconeix que “ha presentat dificultats” per tot el que implica el viatge. De fet, per poder fer entrar el quadre al Teatre-Museu es va haver de desmuntar una finestra del centre. “S’havia de veure, es tracta de la darrera gran obra de Dalí.

Un audiovisual i fotografies

Les grans mides de la peça -2,75 metres d’alçada per 2,09 d’amplada- van fer que el mateix Dalí considerés que el quadre era “més fàcil de pintar que de transportar”. En aquest sentit, l’exposició, que només consta d’una obra, ‘La Madona de Portlligat’, s’acompanya amb imatges del transport del quadre quan va viatjar a les galeries Carstairs de Nova York, amb la supervisió del pintor.

De fet, es va haver d’hissar des del carrer fins al sisè pis de les galeries amb una grua, perquè no entrava ni per la porta ni a l’ascensor. L’escena va ser documentada pel fotògraf Mark Kauffman i publicat a la revista Life, sota el títol de Madona in Mid-air.

Activitats associades

L’exposició, a més, serveix per fer un seguit d’activitats associades i divulgatives. D’una banda, es farà un cicle de cinc conferències, que incidirà en els diferents aspectes que conflueixen en l’obra. Tractaran sobre la transcendència del fet científic després de l’impacte de les bombes d’Hiroshima i Nagasaki, el retorn a la iconografia religiosa, la reivindicació de l’acte de pintar i el bagatge cultural renaixentista o l’omnipresència simbòlica del paisatge de Cap de Creus i de Gala.

En paral·lel, des de la Fundació Salvador Dalí han plantejat un programa que permet d’experimentar el museu com “un espai viu, de reflexió i socialització”. En aquest sentit, s’ha posat a disposició d’escoles alguns recursos i activitats arrenglerats amb el currículum de cada centre. El programa, amb propostes diferenciades per a primària i per a secundària, es desplega en dos recursos pedagògics, tres activitats i dos tallers.

El director general de la fundació, Fèlix Roca, destaca la importància que té per a ells divulgar l’obra de Dalí “especialment en joves”. “Ens dediquem a això, per a nosaltres és un col·lectiu molt important, que potser no s’interessa massa per l’art i el volem apropar”, ha reblat.