La mostra es pregunta, quines són les característiques capaces de construir els trets fonamentals del caràcter català, més enllà de les físiques i les econòmiques, i com aquestes característiques han influït en la definició de l’arquitectura del país. Els comissaris recorren a pensadors que hi han parat atenció abans, com ara Jaume Vicens Vives, Gabriel Ferrater Mora i, en el terreny de l’arquitectura, Alexandre Cirici Pellicer. De tots els conceptes establerts per aquests pensadors, rescaten especialment el binomi seny i rauxa, entès com dues cares de la mateixa essència, un detonant que serveix per a aprofundir en els trets característics de l’arquitectura recent i que fa paleses línies de continuïtat –amb contrasts i coincidències– entre les diferents aportacions fetes durant aquest darrer segle i mig.

Per ordenar les peces, es fa servir un sistema quasi estrictament dimensional. Parteix d’allò més petit i avança fins a les actuacions d’àmbit més ampli amb l’ordre següent: l’habitació, la casa, les cases de veïns, els edificis, el carrer, la ciutat antiga, la ciutat nova i el territori. Aquests àmbits s’entrellacen sense solució de continuïtat i, per tant, no són apartats estancs sinó que presenten ressonàncies entre si.

Aquesta disposició no pretén d’omplir l’exposició de dades i explicacions, sinó provocar el visitant perquè estableixi per ell mateix les relacions entre projectes, més enllà de les èpoques o les qüestions estilístiques, i induir-lo a descobrir aquells trets que es poden definir com a característics de l’arquitectura catalana. En definitiva, encendre la guspira de la interrogació amb la pregunta exposada al començament: podem afirmar que existeix un arc de continuïtat, ininterromput i conseqüent, en l’arquitectura catalana?

Amb més de 500 peces, l’exposició reuneix material arquitectònic com ara esbossos, plànols, maquetes i fotografies. La mostra fa un esforç per rescatar dones arquitectes que han treballat aquest darrer segle i mig, sovint amagades darrere de noms d’homes, per donar-los la rellevància que tenen en l’actualitat.

La proposta inclou també obres artístiques i de disseny, amb una mirada innovadora que vincula el llegat artístic i d’arquitectura, moviments expressius i dinàmiques socials. Entre els artistes presents a l’exposició hi ha Ramon Casas, Pere Torné i Esquius, Joaquim Vayreda, Joaquim Sunyer, Joan Miró, Pablo Picasso, Antoni Muntadas i Fina Miralles.

La disposició de l’exposició és un seguit de documents sobre les parets del perímetre que recorren tots els àmbits. En el centre es dipositen, sobre taules i peanyes, maquetes, mobles, llums, peces singulars i alguns objectes d’art que dialoguen amb allò que s’exhibeix al perímetre. Per completar el discurs, inclou també un recull de publicacions –llibres i revistes– que han acompanyat la reflexió sobre aquest període de l’arquitectura catalana, a més d’una taula –situada a l’entrada– que reuneix dinou croquis originals.

Tot això, amb una museografia pensada per donar valor al material arquitectònic. Un teló mig obert dóna pas a una sala de color vermell plena de peces presentades amb marcs que volen elevar la categoria d’esbossos o plànols.

Aquesta exposició es pot veure a l’Espai A del DHub fins el 6 de setembre. Amb motiu de l’exposició, s’ha editat la publicació Seny i rauxa, un llibre que constitueix una eina per a entendre l’arquitectura catalana per mitjà del edificis, els documents, les imatges, els croquis, els plànols i les publicacions que n’han construït el relat. La publicació proposa una lectura a partir del binomi del seny i la rauxa, entesos com dues cares d’una mateixa manera de pensar i projectar. Com en l’exposició, les obres es mostren en parelles o constel·lacions en una estratègia que afavoreix les comparacions i fa visibles qüestions com la materialitat, la geometria, la forma, la relació amb el lloc o la càrrega simbòlica de l’arquitectura.

No és un catàleg d’obres i prou, sinó també una proposta de lectura cultural i crítica sobre què pot definir una tradició arquitectònica catalana i com aquesta es transforma en el temps. En aquest sentit, inclou una selecció de texts de referència de figures clau com Alexandre Cirici, Jaume Vicens Vives, Josep Ferrater Mora, José Antonio Coderch, Oriol Bohigas, Helio Piñón, Ignasi de Solà-Morales, Josep Quetglas, Xavier Monteys i Àngela Molina, de manera que combina discurs expositiu i pensament crític.

Museu d’Art Modern de Ceret

El Museu d’Art Modern de Ceret (Vallespir) celebrarà la Nit dels Museus la setmana vinent, és a dir, el dissabte 23 de maig. De 18.00 a 22.00, s’ofereix accés gratuït a la col·lecció permanent, es podrà veure l’exposició “Mimosa”, del duet femení Hippolyte Hentgen, i es podrà assistir a la presentació del treball dels estudiants basat en una obra de Shirley Jaffe. De 19.00 a 20.30, cada mitja hora, s’oferirà una visita guiada a “Les quarts d’oeuvre”.

Museu de la Vall d’Aran

De les 19.00 a les 22.00, s’ofereix entrada lliure al Museu de la Vall d’Aran. S’hi podrà veure l’exposició “A casa o a la consulta. Medicina i infància a l’Aran”, un petit recull de les fites més importants de la història de la sanitat a la Vall d’Aran. De totes maneres, el museu obrirà tot el dia, de 10.00 a 13.30, i de 17.00 a 22.00.

Museu d’Història de Girona

El museu d’Història de Girona s’afegeix a la celebració del Dia Internacional dels Museus, obre la porta al públic diumenge, 17 de maig, de les 9.30 a les 21.00. Hi haurà accés gratuït a les exposicions temporals “Volaverunt. Els gravats de Goya des de la contemporaneïtat”, “Crítica i compromís” de Vicenç Huedo, i també a les instal·lacions florals repartides per l’edifici, bo i coincidint amb el certamen “Girona, temps de flors”.

Museu de la Vila i claustre romànic de Peralada

De 10.00 a 14.00 i de 15.00 a 18.00, el museu de la Vila i el claustre romànic de Peralada (Alt Empordà) obre la porta al públic. Un dels seus elements patrimonials més importants és el Claustre Romànic de Sant Domènec del segle XII, que és, de fet, l’únic testimoni que es conserva d’un antic monestir d’agustins fundat la segona meitat del segle XI.

Arts Santa Mònica

El centre Arts Santa Mònica, a Barcelona, presenta tot de propostes per a gaudir de la Nit dels Museus amb perspectives diverses. S’hi pot visitar “L’assalt de la il·lusió”, una exposició sobre art, il·lusió, engany i poder a l’era del deep fake, sota la visió d’una vintena d’artistes locals i internacionals. A banda, entre les 19.30 i les 23.30, el públic podrà interactuar amb “Taula d’espectres”, una experiència interactiva analògica sobre les interfícies entre la llum i la matèria, situada a la Sala Bar. També es podrà assistir al recital poètic “Manifest per manifest de manifest contra”, una exploració de la idea de manifest en relació amb la veritat i la paraula. Es farà a la sala d’actes i la cabuda és limitada a seixanta persones.

CCCB – Centre de Cultura Contemporània de Barcelona

Al Centre de Cultura Contemporània de Catalunya (CCCB) podreu veure l’exposició “Rodoreda, un bosc”, que aprofundeix en l’imaginari de l’escriptora Mercè Rodoreda i posa al centre la radicalitat de la seva literatura. Cal fer-ne reserva prèvia. A més, també es donarà accés gratuït a l’exposició “Tenim 17 anys. Un retrat col·lectiu”, una mostra on més de tres-cents joves exploren qui són, què senten i com veuen el món.

CosmoCaixa

L’entrada al museu del CosmoCaixa serà lliure i gratuïta de 19.00 a 1.00, i s’hi han programat unes quantes activitats per a gaudir-ne en família. Podreu fer l’habitual recorregut interactiu sobre la creació del cosmos, l’evolució de les espècies i el cervell humà, inclosa la visita al “Bosc inundat”. Entre moltes més activitats que podeu consultar ací, cal destacar les visites guiades al planetari, on s’oferiran passis cada mitja hora per a veure “El cel d’avui. Viatge astronòmic en directe”.

Palau Güell

La commemoració de l’Any Gaudí dota d’una importància cabdal que el Palau Güell obri per la Nit dels Museus. I és que, tot i que no té la popularitat d’edificis com la Sagrada Família, la Pedrera o la Casa Batlló, el Palau Güell va ser el primer gran encàrrec que Antoni Gaudí va rebre d’Eusebi Güell i Bacigalupi. L’edifici, construït entre el 1886 i el 1890, conté l’essència de l’univers creatiu de Gaudí i és una peça clau per a comprendre la seva evolució arquitectònica posterior. L’espai ofereix activitats de 19.00 a 1.00, unes hores durant les quals es poden visitar les estances, que seran perfumades amb aromes evocadors que conviden a endinsar-se en els orígens de l’edifici. També es pot visitar l’exposició “Gaudí: finestres al futur”. Cal reservar entrades.

Museu Picasso de Barcelona

El Museu Picasso de Barcelona també s’adhereix a la jornada de portes obertes per la Nit dels Museus. De 19.00 a 1.00, es podrà visitar de franc l’exposició “Valérie Belin”. A més, durant la nit s’oferiran “Focus”, presentacions breus d’una obra o conjunt d’obres exposades que permeten aprofundir-hi en un aspecte concret.

Museu Tàpies

Al Museu Tàpies (Barcelona), s’hi podran veure dues exposicions: “Antoni Tàpies. El moviment perpetu del mur” i “Àngel Jové. De intactu”. Les visites comentades tenen una durada de 45 minuts cadascuna, i es faran a les 20.00, a les 21.00, a les 22.00 i a les 23.00. A banda, es podrà gaudir d’un espectacle sonor –”Agnès Pe. Scherzo núm. 19”– en tres moments de la nit: a les 22.00, a les 20.40 i a les 23.20.

Museu d’Art Modern i Contemporani de Lleida

El Museu d’Art Modern i Contemporani de Lleida, que celebra enguany la seva majoria d’edat, obrirà de 20.00 a 00.00. A les 20.30, es podrà veure en directe l’acció artística de Pep Aymerich, titulada “Cadira. De la natura a la mesura”, en què construeix una cadira a partir d’un tronc de castanyer amb eines i tècniques tradicionals. També es donarà accés a l’exposició “Contrapastoral. Art i pagesia”, “Arrels i horitzons. Més d’un segle d’art”, entre més activitats.

Mas Miró a Mont-roig del Camp

La Finca Mas Miró, situada a Mont-roig del Camp (Baix Camp), obre les portes tot el cap de setmana. La visita guiada gratuïta s’ofereix a les 11.00 avui mateix, dia 16, i demà, diumenge, l’espai obrirà de 10.00 a 14.00, perquè els visitants es puguin submergir en la vida i l’univers de l’artista Joan Miró.

Viatge a la Constel·lació Museu a Tarragona

La ciutat de Tarragona, com acostuma a fer sempre per aquestes dates, activa de 18.00 a les 23.00 una ruta per nou museus de la ciutat, amb sortides cada mitja hora. Enguany, la temàtica gira al voltant del lema “Cercant la pau”. Així, per exemple, una volta arribats a l’espai Tinglado 4, un dinamitzador explicarà als visitants el concepte de pax romana. Es recomana de reservar prèviament l’activitat.

Museu de les Terres de l’Ebre

A partir de les 21.00, el Museu de les Terres de l’Ebre (Amposta) ofereix visites guiades a l’exposició “Riu, vall i muntanya. La vida prehistòrica a l’Ebre”, a càrrec de Marco Pla d’Ebreibosc. És una activitat que tan sols s’ofereix amb reserva prèvia.

Centre d’Interpretació de les Barraques del Delta de l’Ebre

El Centre d’Interpretació de les Barraques del Delta de l’Ebre ofereix unes portes obertes que no són fidels al concepte de nit dels museus, però que permeten al públic de visitar de franc la seva exposició de 10.00 a 14.00. Es podrà visitar la barraca construïda de la manera tradicional i entendre com eren les barraques, els estris, el mobiliari i els costums de les persones que hi vivien.

Centre del Carme Cultura Contemporània de València

El Centre del Carme Cultura Contemporània de València (CCCC) s’adhereix al cap de setmana dels museus amb tot d’activitats. Avui, dissabte, l’espai obre fins a les 00.00: de 12.00 a 20.30, el públic pot accedir a una variada marató de curtmetratges de DocsValencia, un espai de no-ficció que enguany celebra el seu desè aniversari; i a les 20.30, es durà a terme un espectacle de dansa contemporània, “Eva”, entre més propostes i activitats.

Institut Valencià d’Art Modern de València

L’Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) celebra la Nit dels Museus amb una programació especial que durarà tota la setmana. Les sales obriran de 19.00 a 22.00, moment en què el concert gratuït del duo xilè Emilia i Pablo posarà el punt final de la jornada. Les exposicions que es podran visitar són: “A mig foc”, “Tania Candini. Radix” i “Territoris en trànsit: solo duo. Anna Talens & Mar Guerrero”. A més, s’ofereix la possibilitat de fer una passejada per la muralla medieval de l’IVAM, un important enclavament patrimonial que data del segle XIV i que ha estat declarat bé d’interès cultural. Finalment, val la pena de destacar que a les 12.30 s’oferirà una activitat per a preparar i fer pedagogia sobre el pròxim eclipsi total solar, que tindrà lloc el 12 d’agost.

Museu d’Art de Menorca

La proposta del Museu d’Art de Menorca, a Maó, per a celebrar el Dia Internacional dels Museus, són un reguitzell d’activitats que entrellacen música, patrimoni, recerca i activitats familiars. Enguany, s’hi oferirà un maridatge musical a les 18.30, que requereix reserva prèvia i que tindrà lloc al claustre del museu. L’activitat anirà a càrrec del trio de jazz format per Lora Arantzamendi a la veu, Sergi Martín a la guitarra, i Nito Llorens al contrabaix i Sa Forana, en col·laboració amb tot l’equip del Museu de Menorca.

Es Baluard de Palma

Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma obrirà tot el cap de setmana per celebrar el Dia Internacional dels Museus. Avui, dissabte, obrirà de 10.00 a 20.00; i demà, de 10.00 a 15.00. A més, avui s’oferirà l’activitat familiar “Laberints creuats”, de 10.30 a 13.30; i “Rituals de trobada”, amb Julià Panadès, de 12.00 a 14.00.

El visitant baixa les escales d’aquest espai del soterrani del museu per endinsar-se en un ambient de penombra, que les parets negres no deixen de potenciar. Un ambient també de misteri, el que embolcalla la història de les peces que s’hi exposen, algunes de rotundes i vibrants i unes altres de fragmentades, escapçades amb brutalitat. Són escultures en pedra vinculades a Sant Pere de Roda, el monestir situat al terme municipal de Port de la Selva (Alt Empordà), al costat del cap de Creus. Les pedres transmeten concentració, duresa, atracció i tensió, sobretot les esculpides a l’antiguitat, i encara més especialment les esculpides pel Mestre de Cabestany, el gran artista del segle XII que va passar pel cenobi empordanès i hi va crear figures d’una animalitat expressionista.

Llegim durant el recorregut de la mostra: “Aquí va treballar l’escultor més genial, inclassificable i internacional del romànic català, l’anomenat Mestre de Cabestany, conegut sovint com el Picasso del segle XII. A Sant Pere de Roda va emprendre l’obra més ambiciosa: la portada occidental, construïda entre el 1160 i el 1170, avui destruïda, que és el centre d’aquesta exposició. La seva producció, que imita l’art dels sarcòfags de l’antiguitat tardana i reaprofita marbres antics, es va posar al servei del prestigi de l’abadia empordanesa, construïda sobre una ambició: convertir-se en una mena de segon Sant Pere del Vaticà. Primer, a final del segle X, com un substitut del pelegrinatge a Roma i, més endavant, a la segona meitat del segle XIV, amb l’establiment d’un jubileu a imitació del romà.”

Per això, l’exposició Sant Pere de Rodes i el Mestre de Cabestany. La creació d’un mite és, de fet, la història d’una no-peça, la història de la desaparició –per devastació i vandalisme– de la portada, la gran obra de l’escultor anomenat Mestre de Cabestany al monestir. 

Sant Pere de Roda, un patrimoni popular

Pepe Serra, director del Museu Nacional d’Art de Catalunya, defineix Sant Pere de Roda com “un monument extraordinàriament valuós del punt de vista patrimonial i extraordinàriament popular pels catalans”: “Tan popular és que, potser per això, no som conscients de quina vida ha tingut aquest monestir ni quins són els mites i les llegendes que l’envolten. I aquesta exposició ens aporta moltes sorpreses, en aquest sentit.”

Continua: “El museu ha de parlar de Catalunya, que és el nostre país, però des d’aquest país mirem el món. L’exposició aporta moltes peces de particulars que són molt a prop del monestir (la Selva de Mar, el Port de la Selva, Peralada, Vilajuïga i fins i tot Barcelona…) i, d’aquesta manera, aconseguim de fer un relat propi que és singular i únic, que és el que nosaltres podem fer i els altres no. Però també hi ha moltes peces que vénen del British Museum, del Louvre, dels Museus Vaticans, del Museu de Cluny… L’exposició conté la Bíblia de Sant Pere de Roda que torna de París, de la Biblioteca Nacional de França. El MNAC té la potència necessària per a aconseguir aquestes obres. I són aquests dos plans, el local i l’internacional, els que funcionen. Alhora, l’exposició ens permet de descobrir un escultor increïble del segle XII, del qual no sabem gaire cosa, però que va ser prodigiós. És un artista que es reconeix pel gest, les cares, els ulls…, cosa molt difícil d’aconseguir al segle XII. I també a l’exposició queda palès que entre romànic i romà hi ha una connexió molt forta.”

El comissari, Manuel Castiñeiras, advertia d’entrada, a la conferència inaugural: “Parlar del Mestre de Cabestany i de Sant Pere de Roda no és fàcil. El tema ens endinsa en tot un seguit de temàtiques paral·leles que van més enllà de la història de l’art i del romànic. És parlar de mites lligats a un monument i a un indret, el cap de Creus. També és parlar d’una traumàtica història patrimonial de destrucció, dispersió i recuperació tardana, en què el vandalisme dóna pas a la sublimació romàntica i al col·leccionisme.”

“Aquesta exposició és insòlita, inclassificable, com el mateix Mestre de Cabestany. Perquè en realitat el protagonista de l’exposició és el buit, la destrucció, el no-res en què es va convertir la portada de Sant Pere de Roda. Fragments de peces que són testimoni d’un passat gloriós de la història de l’art català i també europeu.”

“La portada realitzada pel Mestre de Cabestany a Sant Pere de Roda va ser destruïda i trossejada al primer terç del segle XIX. I, malauradament, tampoc no existeix cap dibuix que reprodueixi d’una manera fidedigna l’estructura i la disposició primitiva dels relleus. Tanmateix, a partir de l’estudi del material dispers i de fotografies antigues, d’abans de la restauració del 1995, s’ha pogut suggerir la composició d’aquest portal impressionant, que feia deu metres d’altura per sis d’amplada i que segurament s’estructurava en tres nivells.”

L’exposició aplega més de cent obres entre escultura, pintura, manuscrits il·luminats, dibuixos i documents procedents de museus. De la portada desapareguda, se n’exposen, per primera vegada, un relleu figurat trobat recentment, tres caps masculins, la cartel·la del Titulus Crucis de l’antiga crucifixió de pedra, un nou fragment del marc de la porta i dos documents sobre el desmuntatge de l’abadia i de la façana escultòrica al segle XIX. El visitant també pot accedir a una reconstrucció hipotètica de la portada. L’exposició conté uns sarcòfags de pedra de l’època romana que impressionen i que podrien haver inspirat l’obra del Mestre de Cabestany.

Una recerca ambiciosa

La comunitat benedictina que vivia a Sant Pere de Roda va abandonar el monestir per traslladar-se a Vila-sacra el 1798. Gràcies a documentació inèdita conservada a l’arxiu de l’abadia de Montserrat, explica Castiñeiras, ara se sap que s’havia donat l’ordre d’enderrocar el monestir, però afortunadament no es va executar. Aquesta documentació, alhora, canvia en part el relat que s’havia fet fins ara, perquè els texts expliquen que van ser els mateixos monjos els qui van despullar el monestir de retaules, portes, finestres i teulades. I en van vendre tots els maons i les reixes. “Aquest buidatge va deixar el monument sense protecció i va fer que fos fàcilment presa del vandalisme. Els marbres de la portada del monestir també van experimentar un procés de destrucció i desmantellament, accelerat amb la instal·lació d’una bastida l’any 1832.” Una part de l’exposició relata detalladament tot aquest procés de destrucció i trossejament del conjunt, on van anar a parar alguns fragments de la portada i on es conserven avui.

L’exposició, apunta Castiñeiras, és marcada pel concepte de les parts pel tot i per l’estètica contemporània del fragment, a més del concepte de temporalitat múltiple, que va unit a la idea del material reciclat en art. En aquest sentit, la recerca feta per a l’exposició aporta moltes novetats. Per exemple, s’ha demostrat que el Mestre de Cabestany va agafar marbres antics esculpits de Carrara i del Proconès (una illa al costat d’Istambul) per convertir-los en noves escultures. “La seva obra –diu Castiñeiras– es manifesta amb l’ús conscient de l’art dels antics per a crear obra nova.” Un altre exemple: en èpoques posteriors, molts fragments van ser reaprofitats pels monjos i per veïns dels municipis del voltant en portes, finestres, menjadors, murs i balcons o per a fites de vinya.

Segons Castiñeiras, Sant Pere de Roda s’ha convertit en un mite contemporani de la història de l’art romànic: “El cap de sant Pere és una peça extraordinària. I mostra una cosa increïble, perquè és un diàleg amb tota la tradició mediterrània. La connexió amb les arrels mediterrànies és constant al monestir i es relaciona amb la manera de fer del Mestre de Cabestany, un geni creador i artista pertorbador: l’escultor feia una peça que semblava antiga, però que no ho era. Jugava amb el temps en el qual vivia. I potser el van cridar a ell perquè el mateix monestir de Sant Pere de Roda és una provocació, perquè és una arquitectura que sembla romana enmig del cap de Creus. I aquesta arquitectura no és sols història de l’art, sinó que també és ideologia. El monestir va buscar la protecció papal, va voler ser una segona Roma.”

El mite del Mestre de Cabestany

L’exposició no s’oblida dels historiadors que han estat imprescindibles durant el segle passat en la recerca de la portada i de l’escultor misteriós. Com Jaume Barrachina, director del Museu de Peralada, que va dedicar molts estudis a la portada del monestir. I, molt abans, el treball fotogràfic de Joan Subias conservat a l’Institut d’Estudis Catalans. O els estudis de Josep Gudiol conservats a l’arxiu de la Casa Amatller.

Llegim al recorregut de l’exposició: “La creació de la figura del Mestre de Cabestany és obra de l’historiador català Josep Gudiol i Ricart. [Que ara s’ha recuperat arran del conflicte judicial de les pintures murals de Sixena, perquè va ser ell qui les va salvar.] En un article publicat l’any 1944, presenta el Mestre de Cabestany com un escultor romànic extraordinari, que es caracteritza pel gust per les figures monstruoses, la deformació, un cànon extravagant i unes composicions desorganitzades. La historiografia catalana i internacional li va anar atribuint, com a artista anònim i itinerant, tot un conjunt d’obres escampades per l’arc de la Mediterrània occidental, que van de la Toscana a Navarra, passant pel Llenguadoc i Catalunya. També s’ha destacat que la inspiració directa del seu art en sarcòfags tardoromans li hauria permès de crear un art original.”

Diu Manuel Castiñeiras que les figures del Mestre de Cabestany són humanes, però d’una força animal. “Té aquesta manera de fer escultura que és absolutament trencadora al segle XII. Els misteris se centren en la seva formació i trajectòria, com també en la seva presència a Roda reutilitzant marbres antics de Carrara i del Proconès, probablement procedents de les ruïnes greco-romanes dels voltants, però que donen a la portada una categoria increïble, perquè hi aplegava tota la geografia de la Mediterrània. Parlem, doncs, d’un artista d’interès universal.” 

Amb tot, el comissari de la mostra també reconeix que hi ha molt de misteri encara: “Perquè els historiadors de l’art encara avui no hem arribat a un acord. Hi ha historiadors que pensen que el Mestre de Cabestany va tenir una formació tolosana, i és veritat que hi ha molts trets de l’escultura tolosana en ell, però és veritat que també va passar per Itàlia, per la Toscana, i que va aprendre molt de l’art a Pisa.” Sí que coincideixen tots els especialistes en la qualitat excepcional d’aquest mestre de l’escultura.

Segons que ha avançat el Punt Avui i ha confirmat VilaWeb, SIT era l’única empresa que s’havia presentat al concurs per fer-se càrrec de tot el procés de desinstal·lació, embalatge, transport i desembalatge de les pintures profanes. L’empresa madrilenya ho farà per 62.508,29 euros, és a dir, uns 20.000 euros menys d’allò que havia pressupostat el MNAC. Tanmateix, aquests diners els haurà de pagar el museu, perquè és la part condemnada a traslladar aquestes pintures al monestir de Sixena en la sentència del Tribunal Suprem d’ara farà un any. Aquella sentència, que confirmava la sentència de primera instància del jutjat d’Osca, ja és ferma, i això obliga el MNAC a traslladar tant aquestes pintures profanes, exhibides a la sala 17 del museu, com les restes de les pintures murals de la sala capitular del monestir, exhibides a la sala 16.

Els tècnics del museu, en contrast amb allò que passa amb els murals de la sala capitular, sempre han dit que les pintures profanes es podien traslladar sense risc de destrucció al monestir de Vilanova de Sixena, perquè la conservació durant tot el procediment no era tan sensible: aquestes no van sofrir les conseqüències de l’incendi del 1936, com sí que va passar amb les de la sala capitular; i la complexitat tècnica del procés de desmuntatge, embalatge, transport i, sobretot, recol·locació no és comparable. El trasllat de les pintures profanes de Sixena es farà entre el 15 de maig i el 30 de novembre.

És el cas del president de l’Aragó, Jorge Azcón, que ho va manifestar la setmana passada durant el seu discurs d’investidura i poc abans de ser proclamat en el càrrec amb els vots del PP i de Vox. “Continuen qüestionant la legitimitat de les sentències, un estratagema que no els donarà resultat”, deia sobre els recursos del MNAC contra l’execució forçosa de la sentència. “La providència de la jutgessa, a més, faculta el govern de l’Aragó a dur a terme aquestes tasques en cas que el MNAC no les executi, i no dubtarem a dur-les a terme amb els millors equips tècnics.”

Azcón diu que “no dubtaran” a fer-se càrrec del trasllat de les pintures, però no pas ara, sinó en el cas que el MNAC no complís els terminis imposats. També en va parlar el director general de Cultura aragonès, Pedro Olloqui, quan li van demanar per l’oferiment del MNAC de cedir-los l’execució del trasllat de les pintures. I també es va limitar a dir: “Estem absolutament preparats, en cas que les institucions catalanes i el museu incompleixin els compromisos que els exigeix la llei, per a l’execució subsidiària a què ens han habilitat els tribunals de justícia. No tenim cap temor a acomplir aquestes tasques. En cas que s’incompleixi la primera fase del cronograma, executarem els processos de licitació necessaris.”

Els responsables del govern de l’Aragó carreguen políticament els discursos en què denuncien els suposats impediments i demores al trasllat de les pintures quan es refereixen als arguments tècnics que exposa el MNAC per a advertir la jutgessa del perill de destrucció d’un patrimoni protegit amb la màxima qualificació d’acord amb la llei de patrimoni històric espanyola. I repeteixen que la sala capitular del monestir de Vilanova de Sixena està preparada perquè s’hi instal·lin les pintures, i que els seus tècnics són els més qualificats per a preservar-les. Però quan es tracta d’assumir el risc del desmuntatge i el trasllat, s’arronsen. Perquè saben que pot implicar també d’assumir la responsabilitat de destruir un patrimoni de valor incalculable.

Així ho deia la jutgessa, quan imposava el calendari de cinquanta-sis setmanes: “L’incompliment del calendari fixat, fins i tot parcial i referit a qualsevol de les seves fases, habilitarà la part executant (el govern de l’Aragó i l’Ajuntament de Vilanova de Sixena) perquè insti i dugui a terme l’execució sota la seva responsabilitat.” I aquesta part és important, perquè la jutgessa, conscient del risc d’incórrer fins i tot en un delicte de destrucció del patrimoni, assenyala que “cal que es dugui a terme amb la màxima prudència, cautela i diligència”.

El MNAC va presentar un recurs de reposició contra la decisió de la jutgessa d’imposar aquest calendari, bo i sabent que això en cap cas no atura el compte enrere. El recurs, que encara no ha estat resolt, fa diverses objeccions a la jutgessa i a la seva manera d’imposar un termini d’execució com aquest sense ni tan sols haver analitzat l’abundant documentació tècnica que desaconsella el trasllat de les pintures pel risc de malmetre-les, i que no hagi determinat de crear una comissió d’experts que vetlli per la preservació d’aquest patrimoni durant tota la fase de trasllat. En el mateix recurs, el museu manifesta la disposició a cedir l’execució immediatament a l’Aragó i, en tot cas, referma la voluntat de dur a terme l’execució tal com l’hi obliga la sentència. No se’n desentén, però ho vol fer amb totes les prevencions necessàries.

Això situa el MNAC de ple en la segona fase d’un calendari d’execució de set fases. És la fase d’avaluació de riscs, que, segons la jutgessa (que diu que la primera fase, de diagnòstic de les pintures, ja s’ha realitzat) hauria d’estar enllestida d’ací a quatre setmanes, i no pas sis, com fixava el MNAC, perquè considera que la valoració del lloc on es faria la instal·lació, la sala capitular, ja s’entén que l’ha feta el govern d’Aragó. El MNAC ho qüestiona en el seu recurs, i aviat presentarà un nou escrit a la jutgessa informant-la de l’estat de l’avaluació de riscs, tot insistint que sí que han de poder avaluar el risc de la instal·lació de les pintures al monestir, perquè això condiciona absolutament la manera com s’hauran de desmuntar, en desenes de fragments, de la sala 16 del museu on actualment són exposades.

El museu no se’n desentén, doncs, i continua, pas a pas, discutint els inconvenients de cadascuna de les fases d’aquest trasllat, que són totes d’una gran complexitat. Sembla evident que la jutgessa vol desempallegar-se de la responsabilitat sobre una eventual destrucció de les pintures, perquè ha indicat clarament que aquesta responsabilitat la tindrà la part que finalment s’encarregui del trasllat. Vet aquí el motiu de la prudència de l’Aragó, malgrat la grandiloqüència dels discursos d’Azcón. Però la jutgessa també haurà de dir en quin moment considerarà que el MNAC haurà incomplert el calendari. Serà aleshores quan tant Azcón com Olloqui no tindran cap excusa per a no assumir aquesta responsabilitat.

Al recurs, el MNAC sosté que la resolució s’ha dictat sense haver tingut en compte ni valorat les proves pericials aportades, cosa que, segons el museu, vulnera el seu dret d’utilitzar els mitjans de prova pertinents per a la defensa. Recorda que va presentar un informe tècnic de conservació, tres informes pericials i un informe de l’ICCROM per justificar aquesta incapacitat tècnica.

“El MNAC sap què ha de fer –complir la sentència–, però no com es pot fer sense causar danys irreparables [a les obres]”, diu el recurs. Per això, el museu preveu d’avaluar els riscs del trasllat i elaborar un projecte tècnic amb experts externs seleccionats mitjançant concurs públic.

El recurs també critica el tractament que la resolució fa de la declaració de l’experta Rosa Maria Gasol, proposada pel MNAC, i denuncia que el tribunal no hagi ordenat la creació d’una comissió d’experts malgrat el consens entre les parts, deixant-ho a la seva “mera voluntat”.

El museu defensa que el jutjat ha deixat de banda les funcions que li corresponen i recorda que ja es va intentar de constituir un comitè d’experts que no va prosperar. Així mateix, vol saber amb precisió on s’han d’instal·lar les pintures a la sala capitular del monestir de Sixena i demana la col·laboració del govern de l’Aragó.

El MNAC recorda que la sentència estableix que les pintures s’han de tornar a la sala capitular i que la manera de desmuntar-les i fragmentar-les dependrà de com s’hagin de reinstal·lar a l’espai original.

Sobre el calendari, el museu considera estrany que el jutjat fixi un termini de 56 setmanes sense tenir en compte la proposta que ell mateix havia presentat el setembre del 2025, que preveia fins a un any i mig per al trasllat. També critica la vaguetat de la resolució en aspectes clau, que considera incompatible amb la seguretat jurídica necessària per a executar-la correctament.

En efecte, la jutgessa d’Osca que ha ordenat l’execució forçosa de la sentència ha desestimat recentment la petició del MNAC de demanar a l’IPCE, l’Institut del Patrimoni Cultural d’Espanya, que depèn del ministeri, un informe sobre la conveniència del trasllat. Aquest organisme ja va fer informes que descartaven la viabilitat del trasllat temporal del Guernica al País Basc i de la Dama d’Elx, totes dues obres exposades a Madrid. Però fins ara el ministeri s’ha negat a encarregar aquest informe, que podria tenir un pes important a l’hora d’aturar el trasllat. La jutgessa ho desestima, d’entrada, però en la mateixa resolució afegia que no descartava pas de demanar d’ofici aquest informe en un altre moment del procediment del trasllat, per al qual va fixar un termini d’execució d’un any.

Urtasun continua sense voler implicar el ministeri espanyol amb cap informe que desaconselli aquest trasllat. Diu, això sí: “No puc compartir una sentència que ignora els criteris dels tècnics que ens han alertat del gravíssim risc que pot suposar aquest trasllat […] Què farem ara? Continuarem treballant amb la Generalitat i l’Ajuntament de Barcelona per protegir aquest bé, i ja li anuncio que, si en el patronat del MNAC, s’acorda de fer algun tipus de recurs en la línia de protegir aquest bé patrimonial, això sempre comptarà amb el suport del ministeri.”

Però el Ministeri de Cultura no ha mogut ni un dit per disposar d’un informe tècnic de l’IPCE que avaluï les conseqüències que tindria el trasllat de les pintures murals en compliment de la sentència ferma del Tribunal Suprem. El patronat del MNAC, fent molts equilibris i expressant reiteradament i per pressions del ministeri la voluntat de complir la sentència, ha advertit de la impossibilitat tècnica de fer el trasllat sense posar en risc aquest conjunt pictòric que té la màxima qualificació dins la legislació espanyola, com a Bé d’Interès Cultural (BIC).

I aquest informe de l’IPCE podria tenir un pes important a l’hora d’aturar l’execució de la sentència. Però, si bé aquest organisme del ministeri ja ha elaborat informes que desaconsellaven el trasllat temporal de la Dama d’Elx i del Guernica de Picasso –a Bilbao–, no ha fet això mateix en el cas de Sixena, malgrat que aquestes pintures són més fràgils. Silenci. Ernest Urtasun tan sols ha dit i repetit que la sentència s’ha d’executar i, tot i la petició del MNAC perquè el ministeri elaborés un informe sobre la viabilitat del trasllat, ni Urtasun ni el secretari d’estat de Cultura espanyol, Jordi Martí, no s’hi han avingut. Han esquivat l’afer.

Per això el MNAC va insistir a la jutgessa de poder disposar d’aquest informe. I, tot i que Vargas Magallón desestima la petició i manté el compte enrere de cinquanta-sis setmanes, fa un darrer comentari en la resolució, a la qual ha tingut accés VilaWeb, tot dient que “no tanca la possibilitat que aquest informe [de l’IPCE] pugui ser sol·licitat d’ofici en un moment posterior, si es considera pertinent”. És a dir, que tot i la negativa a encarregar aquest informe, la jutgessa no descarta la possibilitat d’incorporar-lo posteriorment si el ministeri l’aporta. La responsabilitat recau en el ministre Urtasun.

El compte enrere ja ha començat

Aquesta resolució de la jutgessa acompanya una altra providència que imposa un calendari definitiu perquè el mes de maig de l’any vinent les pintures exhibides al MNAC ja hagin estat traslladades al monestir de Santa Maria de Sixena. I diu que, en cas que el MNAC incomplís el termini, el govern de l’Aragó estaria autoritzat a dur a terme el trasllat, però que el cost l’hauria d’assumir el museu.

I afegeix que, per més que s’acabi constituint una comissió d’experts que supervisi el trasllat, en cap cas no ha de servir per a avaluar la idoneïtat de fer-lo ni per a evitar que es faci, ni tan sols pot endarrerir aquest calendari tancat de cinquanta-sis setmanes. Només hauria de servir per a supervisar tècnicament els passos: del desmuntatge dels arcs on hi ha fixades les restes de les pintures afectades per l’incendi el juliol del 1936 –i que Josep Gudiol i el seu equip van aconseguir de salvar de les flames i van traslladar a Barcelona–, fins al muntatge a la sala capitular, passant per l’embalatge, el trasllat…

Ho fa invocant el testimoni de la conservadora-restauradora Rosa Gasol durant el judici de primera instància el 2014, quan va declarar que el trasllat no era del tot impossible, sempre que es prenguessin les mesures necessàries, i “sempre que no se separin les pintures de la tela, ni la tela de la fusta”. Però Gasol explicava en aquesta entrevista a VilaWeb: “Després del judici, els aragonesos deien que els pèrits no havíem dit mai que el trasllat fos impossible. Vaig estar-me una hora testificant. Ens van tergiversar completament, a banda que en la sentència hi surt poquíssim, l’argumentació tècnica. Les consideracions de l’estat de conservació per a ells no són importants.”

La jutgessa d’Osca repeteix l’argument esgrimit per la part aragonesa segons el qual Gasol va dir que no era impossible el trasllat, però menysté un altre gran argument de l’experta en pintura mural: l’estructura de fusta en què s’exhibeixen les pintures al MNAC –i que l’Aragó proposa de desmuntar en setanta-dos trossos– no encaixaria ara en els arcs de la sala capitular. “A la sala capitular no caben els arcs de fusta sobre els quals hi ha les pintures. Perquè al MNAC es van recrear els arcs amb una estructura nova, de fusta, més o menys amb les mateixes mides, però si d’aquesta estructura en separes els carcanyols d’una banda i d’una altra i els poses en l’arc original de la sala capitular, d’entrada aquell arc creix a banda i banda i, per tant, no hi cap l’estructura sobre els arcs originals.”

I Gasol advertia de l’alt risc de malmetre-les: “Si tenim en compte que s’haurien de desmuntar, aquesta primera vibració ja afectaria. Podria fer que es perdessin trossos de pintura, que hi hagués descamacions i aixecaments. Podria fer que els teixits amb les vibracions empenyessin els materials pictòrics: pèrdues de cohesió (quan es desfà), pèrdues d’adhesió (de capes).” Però la jutgessa desatén arguments com aquests, expressats també pel Centre Internacional d’Estudis per a la Conservació i la Restauració dels Béns Culturals (ICCROM) i per la italiana Simona Sajeva, que ja fa una dècada que examina l’estat de les restes de les pintures de Sixena exposades al MNAC. Malgrat els advertiments, el compte enrere ja ha començat.

La titular de la cartera cultural del govern ha confirmat que s’havia comunicat a les parts els termes de l’execució de la sentència i que ara el MNAC n’analitza el fons. Però, més enllà de l’anàlisi, Hernández ha anunciat que el museu “exercirà l’oposició via recurs en el termini establert, que és de cinc dies”.

Avui, el jutjat número 2 d’Osca ha emès una resolució amb què estableix 56 setmanes perquè el MNAC lliuri els murals de Sixena a l’Aragó. També demana al museu de justificar de manera “successiva i documentada” el compliment de cadascuna de les fases previstes al cronograma de trasllat que van presentar i que estipulava 64 setmanes per a executar l’operació.

La jutgessa ha retallat aquest termini perquè dóna per vàlides les inspeccions que van fer els tècnics aragonesos a les pintures per a poder fer el trasllat. El director general de Cultura del govern de l’Aragó, Pedro Olloqui, considera que ara s’obre definitivament la porta a l’execució de la sentència.

De manera que no ha aturat pas l’execució de la sentència ferma dictada pel Tribunal Suprem espanyol l’any passat que obligava el MNAC a traslladar les pintures a Vilanova de Sixena malgrat aquests advertiments, i ha agafat com a referència el cronograma per al trasllat que va presentar el museu (que advertia, al mateix temps, de la impossibilitat tècnica de fer-ho sense malmetre-les). Aquell cronograma era de seixanta-quatre setmanes, però la jutgessa considera que hi ha terminis que es poden escurçar i ha imposat aquest calendari final de cinquanta-sis setmanes.

D’entrada, ha reduït de sis setmanes a quatre les previstes en el cronograma aportat pel MNAC sobre la instal·lació de les pintures a la sala capitular del monestir de Sixena. El desmuntatge i trasllat de les pintures correspon al MNAC, d’acord amb la sentència del Suprem; però aquest darrer pas, el de la instal·lació, és responsabilitat del govern de l’Aragó, i és un dels aspectes sobre els quals el MNAC ha expressat més reserves, perquè l’Aragó no ha aportat informació detallada ni precisa sobre com faria la instal·lació i quines serien les garanties de conservació de les pintures a la sala capitular.

Tanmateix, la jutgessa assumeix que el govern de l’Aragó ho pot fer en només quatre setmanes i es creu els arguments de la part aragonesa quan diu que “la sala capitular del monestir de Sixena reuneix tots els requisits perquè, avui en dia i a tots els efectes, pugui considerar-se com un espai expositiu”. A més, també ha decidit d’escurçar la fase de l’avaluació metodològica i, a més, considera que la fase relativa als estudis previs i al diagnòstic sobre l’estat de les pintures i del seu entorn ja ha culminat.

La jutgessa afegeix que, en cas que el MNAC incomplís aquest calendari, el govern de l’Aragó podria dur a terme l’execució de la sentència, el trasllat de les pintures, tot i que el cost l’hauria d’assumir igualment el MNAC com a part condemnada.

No tan sols això: en aquesta resolució la jutgessa també autoritza l’Ajuntament de Vilanova de Sixena a fer una nova visita al MNAC perquè, si ho considera escaient, aporti el seu cronograma per a l’execució de la sentència.

Querella contra la jutgessa

Arran de les darreres resolucions dictades per la jutgessa d’Osca, cinc ex-consellers de Cultura de la Generalitat de Catalunya s’hi van querellar en contra. Perquè la jutgessa ordenava l’execució forçosa de la sentència malgrat els advertiments de tècnics i perits sobre la fragilitat de les pintures i el risc elevat de destrucció del patrimoni. Aquesta querella és encara pendent d’admissió a tràmit per part del Tribunal Superior de Justícia de l’Aragó.

Els premis, que arriben a la quaranta-dosena edició, distingiran una trentena de candidatures repartides en sis categories, en un procés que combina la selecció d’una comissió especialitzada amb la votació final dels membres de l’entitat.

En la categoria de crítica d’art, Ibarz és reconeguda per una escriptura “profundament personal, crítica i rigorosa”, capaç de transcendir l’anàlisi estrictament artística per connectar-la amb uns altres àmbits culturals i socials. La seva mirada, segons el jurat, es construeix a partir d’una escriptura que esdevé el fil conductor del pensament crític.

Per la seva banda, Minguet Batllori és destacat com una de les veus més consolidades de la crítica d’art al país, amb una trajectòria llarga que combina docència, investigació, comissariat i anàlisi cultural. El jurat en subratlla especialment el caràcter “punyent i lúcid” dels seus textos i el compromís amb un ecosistema artístic més transparent i just.

Tots dos comparteixen nominació amb més projectes i autors destacats, com la plataforma A*Desk, el crític Joan Burdeus o la revista Mangrana. Els guanyadors es faran públics el 27 d’abril en un acte a l’auditori Meier del MACBA.  Els Premis ACCA són un dels principals reconeixements del sector artístic i tenen per objectiu visibilitzar tant la producció com el pensament crític, sovint menys exposat, que acompanya i interpreta les pràctiques contemporànies.

El llibre, editat per Pòrtic, acaba d’arribar a les llibreries, es titula Les pintures de Sixena. Un foc que encara crema i crec que és una de les propostes més serioses que ara mateix tenim a l’abast per a disposar d’informació documentada i fiable sobre tot l’afer. Una informació, val a dir, no gens complaent perquè, com deia ell mateix el 18 de març en l’entrevista que li va fer Josep Nualart: “Aquest llibre tocarà el voraviu. No l’he escrit per fer amics, i desagradarà a l’Aragó, i molt, i desagradarà aquí, a Catalunya, i crec que molt perquè hi ha coses que no les hem fetes bé.”

Velasco ens ve a dir que el problema de Sixena no es redueix a una restitució patrimonial, és a dir, a un problema merament tècnic, sinó que va molt més enllà, perquè al darrere hi ha un conflicte polític notable amb unes ramificacions judicials que enterboleixen un panorama ja prou complicat d’entrada. Un bunyol descomunal cuinat per polítics, periodistes, historiadors, advocats i més gent de no gaire bona fe –penso, per exemple, en alguns membres de l’Església institucional–, que ha deixat la marca en l’afer. Una combinació d’interessos tòxica travessada de punta a punta per un fil conductor que dissortadament sempre dóna rèdits a qui el fa servir: l’anticatalanisme visceral.

Com que hi ha un munt de gent molt més competent que jo per a entrar en detalls sobre la investigació d’Albert Velasco i ponderar moltes de les dades que el llibre posa per primera vegada a la llum, em limitaré a recomanar la lectura de Les pintures de Sixena. Un foc que encara crema. A recomanar-lo… i a anar una mica més enllà, perquè la manera amb què Albert Velasco detalla com s’ha anat construint el relat d’aquesta enorme ficció basada en la mala fe m’ha recordat un llibre que acabo de rellegir: Les veus del Pamano, de Jaume Cabré.

Publicada fa vint-i-dos anys, la novel·la de Cabré aplega un munt de matisos que la fan singular, però si hagués de resumir-la en poques paraules diria que és un fresc grandiós que descriu fil per randa la manera com els qui tenen el poder manipulen sense el més mínim escrúpol la realitat. En aquest cas, la realitat d’uns fets esdevinguts a Torena, un poble del Pirineu prop de Sort, els primers dies de la guerra del 1936-1939 i que arriben fins ara mateix per mitjà d’una història d’odi, rancúnia i rivalitat que Jaume Cabré construeix amb un ampli repertori de personatges. N’hi ha dos de principals: Oriol Fontelles, mestre del poble els anys immediatament posteriors al final de la guerra, i la poderosa Elisenda Vilabrú, amb el pare i un germà assassinats per un escamot d’anarquistes, que dedicarà tots els esforços de la seva llarga vida a fer pagar aquelles morts a tothom qui, segons ella, va estar implicat en els fets. Encara que, per aconseguir l’objectiu, hagi d’estrafer la veritat d’allò que va passar per acostar-la als seus interessos.

La gran sorpresa –i la gran lliçó– que l’autor amaga a la novel·la és que, de fet, tot el complex relat que Elisenda Vilabrú construeix per acomplir la venjança pels seus morts es basa en un error.

Un error que Cabré, conscient del potencial narratiu de la història que té entre mans, descriu de manera fugaç cap al final del llibre –a la pàgina 587, més concretament– mitjançant un diàleg brevíssim entre els anarquistes de l’escamot assassí quan, una vegada consumada l’execució del pare i el germà de l’Elisenda, s’adonen que s’havien equivocat de poble i, per tant, de víctimes.

Sixena i Pamano són dues mostres intimidants del món que ens toca de viure. El relat sempre és en mans de qui més crida i de qui aplega més poder. Amb aquest panorama, a qui li pot interessar saber on és la veritat?

La querella l’han presentada contra la magistrada Rocío Pilar Vargas Magallón i els responsables del govern de l’Aragó i de l’Ajuntament de Vilanova de Sixena, que van impulsar l’execució forçosa de la sentència de l’any 2016 que ordena el trasllat de les obres del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) fins al monestir aragonès. La querella inclou delictes de prevaricació i dany al patrimoni.

Objectiu: frenar la destrucció de les pintures

L’acció judicial l’han presentada aquesta tarda en un acte a les Cotxeres de Sants de Barcelona que duia el nom de “Sixena. Defensem els murals”. El conseller Puig, que ha estat l’impulsor de la querella, diu que els mou l’esperit de fer complir les lleis de patrimoni català aprovat pel parlament. “Avui pot ser la penúltima acció que ens queda. L’última serà encadenar-nos a les portes del MNAC si és el darrer acte”, ha dit.

Segons Puig, el procés judicial ja encara la recta final. Ha explicat que Alonso-Cuevillas és qui es va adonar que encara hi havia una escletxa en el codi penal. “Tant de bo aquesta querella aturi el dany irreparable de les destruccions de les pintures”, ha dit Puig.

Cuevillas ha explicat que la querella la presenten amb dues finalitats. La primera: “Donar instruments al sistema judicial espanyol per a trobar una solució.” I la segona és que l’estat espanyol posi la querella en coneixement de l’ICCROM (organisme intergovernamental internacional).

Malestar amb les institucions públiques del PSC

Cuevillas s’ha queixat de la desídia de la Generalitat, que no va voler interposar un recurs d’empara davant el Tribunal Constitucional (TC) espanyol de resultes de la sentència ferma, i del “paper d’invisibilitat” del Ministeri de Cultura espanyol i de l’Ajuntament de Barcelona. “No han mogut ni un fil per salvar les obres. Si es destrueixen, tota la humanitat hi surt perdent”, ha dit.

El conseller Mascarell també ha criticat durament les institucions. “Aquest afer és essencialment polític i necessitem donar-hi una resposta de caràcter polític. Si som aquí els consellers és perquè la resposta política que es dóna és feble”, ha dit. A més, s’ha queixat del simbolisme que hi ha al darrere del fet que el poble català hagi de tornar les pintures. “I sense que el Prado hagi de tornar res a ningú. Això pretén ser una humiliació”, ha dit Mascarell.

Acusacions de prevaricació i dany al patrimoni

Els ex-consellers sostenen que l’execució d’aquesta sentència pot implicar danys irreversibles a unes obres catalogades com a Béns d’Interès Cultural (BIC), que tenen el màxim nivell de protecció jurídica.

En l’escrit, la querella assenyala directament la magistrada Rocío Pilar Vargas Magallón i li atribueixen un presumpte delicte de prevaricació per haver dictat resolucions que, segons que diuen, serien “manifestament injustes” pel fet d’ordenar un trasllat que podria vulnerar la legislació de protecció del patrimoni històric. Cuevillas assenyala que, amb aquest conflicte, l’execució de la sentència que ordena el trasllat hauria de decaure.

Els ex-consellers també apunten a possibles responsabilitats penals dels polítics que van instar l’execució, que acusen d’actuar com a inductors d’un delicte contra el patrimoni històric.

Perill de destrucció de les pintures

La querella subratlla que informes tècnics i pericials –incloent-hi estudis d’experts internacionals– alerten que el desmuntatge i trasllat de les obres podria causar-ne la destrucció parcial o total. Segons el text, aquests riscs ja van ser reconeguts en procediments anteriors, en què fins i tot es va denegar una execució provisional per la possibilitat de danys als béns.

Les pintures ara perillen, però el conflicte fa anys que s’arrossega. Ho ha recordat el conseller Tresserras, que ha dit que en ple franquisme ja es va començar a activar la maquinària espanyola. Segons que ha recordat, aleshores hi va haver una segregació del bisbat de Tortosa i Lleida. “Fins als anys noranta, es van fent segregació de parròquies per fer coincidir els límits de les demarcacions episcopals amb les provincials, i això posa en risc el patrimoni de la franja amb la cultura catalana”, ha dit Tresserras.

La consellera Borràs ha insistit que el cas de Sixena és clarament un conflicte de naturalesa política, amb criteris de conservació i imposicions de caràcter legal. “El litigi afecta per a veure quina responsabilitat assumim. En realitat, és un mirall que reflecteix els nostres valors”, ha dit. També ha volgut diferenciar preservar de posseir. “Preservar és garantir la supervivència i cap decisió legal no hauria d’estar per sobre del principi de preservació material. La pregunta no és on han de ser les obres, sinó com es poden conservar”, ha dit.

Defensa del patrimoni i petició d’investigació

Els ex-consellers argumenten que la protecció del patrimoni històric, reconeguda a la constitució espanyola, ha de prevaler sobre drets com ara els de propietat o possessió. Sobre aquest aspecte, la consellera Ponsa ha dit: “L’atac contra el patrimoni cultural és un atac contra la ciutadania. Els béns els hem mantingut entre tots nosaltres. Els hem preservat amb molt bon estat de conservació. Tenim l’obligació de garantir que el patrimoni arribi a les futures generacions.”

Consideren que executar la sentència en les condicions actuals podria implicar la comissió d’un delicte, i demanen al tribunal que investigui els fets per evitar un dany irreversible a unes obres que qualifiquen de “insubstituïbles” i d’interès universal.

En la querella sol·liciten la pràctica de diligències, incloent-hi la declaració dels querellats i la identificació dels responsables polítics que van ordenar d’instar l’execució de la sentència.

L’Aragó veu la querella com un “agreujament del conflicte”

Aquest matí, abans d’haver-se fet públic el contingut de la querella, el govern de l’Aragó ja deia que la querella és un “agreujament del conflicte”. El director general de Cultura aragonès, Pedro Olloqui, ha qualificat la iniciativa de “política intimidatòria i inacceptable”, i ha anunciat que donaran suport als aragonesos que es trobin involucrats en el procés judicial.

Olloqui, en una conferència de premsa, ha dit que el Tribunal Suprem espanyol ja ha reconegut la titularitat dels béns a l’Aragó i ha establert l’obligatorietat del trasllat, amb un termini entre 7 mesos i 18. Alhora, ha lamentat que s’hagi denegat recentment la cessió de cinc taules de l’altar major de Sixena, sol·licitades per a una exposició temporal, i ha criticat la manca de col·laboració de les institucions catalanes.

El director general també ha acusat el ministre de Cultura espanyol, Ernest Urtasun, de decantar-se pels “interessos independentistes” i de no haver escoltat els tècnics aragonesos en el debat sobre el trasllat dels murals.

—Dieu que “aquest llibre s’ha escrit en el pitjor moment per a escriure’l”.
—Sí, perquè som en una situació d’incertesa absoluta, no sabem cap a on tirarà la jutgessa, que té un paper difícil, amb més de 4.000 folis damunt la taula que s’ha de llegir, assimilar i entendre. És una història que encara no té final.

—Definiu el cas de les pintures de Sixena com el món a l’inrevés.
—En qualsevol lloc del món, d’un punt de vista tècnic, no es posaria mai en perill una obra artística de primera magnitud, que és d’importància mundial. És un patrimoni que ens supera, als catalans, als aragonesos, als espanyols. És una obra universal. I aquí pensem si hem de fer un trasllat complexíssim, que tots els tècnics diuen que és inviable, i generem pàgines i pàgines de diari, notícies i notícies als mitjans de comunicació i incertesa per una cosa que és de sentit comú. En el cas de la Dama d’Elx, de fa uns quants anys, Iceta, aleshores ministre, ho va resoldre amb una gran comissió tècnica que va dir que la Dama no podia anar a Elx. I cas tancat.

—I aquí la mateixa institució dependent del Ministeri de Cultura ni tan sols s’hi ha pronunciat.
—Per això dic que és el món a l’inrevés. Com s’entén que la institució que més en sap, d’aquesta qüestió, a l’estat espanyol, que és l’IPCE, no s’hi hagi pronunciat? No s’entén, és irracional, és imprudent.

—Què ho fa, que sigui així? És la pulsió anticatalanista?
—Aquest conflicte, com tots els altres conflictes que hi ha hagut entre l’Aragó i Catalunya pel patrimoni –per exemple, el de l’art de la Franja que va afectar el Museu de Lleida o el litigi dels béns mobles del monestir de Sixena– no s’entén sense aquest component anticatalanista. És un cas que ve de molt lluny; no ve de la famosa segregació del bisbat de Lleida, que va ser el detonant d’aquestes reclamacions patrimonials, sinó que ve de molt abans. Durant el franquisme va haver-hi uns intents de segregar Lleida de Catalunya, incorporar-la a una regió que es deia Región del Valle de l’Ebro i, en aquest context, en què va néixer un fenomen que es deia el leridanismo, ja es proposava la segregació del bisbat. Els promotors de la segregació del bisbat de Lleida dels anys 80-90 ja deien que calia aixecar un mur, literalment, entre Catalunya i l’Aragó per aturar l’independentisme. Aquella gent ja era visionària. Aquest mateix discurs l’han heretat i l’han fet seu presidents de to polític divers, com Javier Lambán, del PSOE, i Jorge Azcón, del PP.

—N’han fet una causa comuna.
—I han entomat aquestes lluites patrimonials, de l’art de la Franja, de Sixena, com un camp de batalla més de la lluita Catalunya-Espanya. Han pensat que la lluita pel patrimoni era també la lluita per la unitat d’Espanya. Això ho han dit textualment diversos polítics aragonesos. Això va molt més enllà de tornar unes pintures a un monestir aragonès.

—I aquí hi han jugat tant el PP com el PSOE.
—I tant. Jo recordo perfectament que Marcelino Iglesias va ser una persona duríssima contra el bisbe de Lleida i contra les institucions catalanes en el conflicte canònic, quan encara el tema no havia arribat als tribunals civils. Recordo Marcelino Iglesias i tot l’arc polític aragonès reclamant el compliment de les “sentències vaticanes”. Quines sentències? No n’hi havia ni una: tot eren decrets. No és igual un decret que una sentència. És increïble.

—Per què als anys noranta el Vaticà remava a favor dels interessos aragonesos?
—En aquell moment qui ocupa el soli papal és Joan Pau II, que tenia una predilecció absoluta per l’Opus Dei. No hem de perdre de vista que el principal santuari de l’Opus Dei al món és al bisbat de Barbastre-Montsó. Hi havia un gran interès a potenciar el bisbat mare de mossèn Escrivà de Balaguer, el fundador de l’obra. Desmembrar el bisbat de Lleida era potenciar un bisbat pobre i, de manera col·lateral, potenciar la comunitat d’Aragó. I l’Aragó, des del retorn de la democràcia, als anys setanta, ha sofert un procés de construcció identitària molt important. Perquè era una comunitat molt deprimida, i en contacte amb una identitat molt forta, la catalana.

—I la Franja en paga un preu alt.
—Perquè al nacionalisme aragonès espanyol li crea un problema que la Franja s’erigeixi en un territori membrana, en un territori d’intercanvi, en un territori de catalanitat, i això no ho poden sofrir. Aprofiten aquesta segregació del bisbat de Lleida, la separació d’aquestes parròquies i el traspàs al bisbat de Barbastre-Montsó per enfortir aquesta identitat.

—Sixena és la clau de volta de la construcció d’aquesta identitat.
—Sixena s’erigeix en un lloc de construcció d’identitat aragonesa, a còpia de confrontar-se amb el veí. I quan construeixes així la teva identitat, t’equivoques.

—Al llibre dieu: “Ni les autoritats franquistes de la postguerra van qüestionar la bona voluntat que hi havia al darrere d’aquella acció.” Us referiu a la decisió de Gudiol d’arrencar les pintures per salvar-les el 1936. Això que no van gosar fer les autoritats franquistes ho han fet les autoritats aragoneses ara.
—És increïble, perquè certament aquella acció tothom la va interpretar com una acció de salvaguarda en un context molt difícil en què el monestir de Sixena estava desemparat. Era la lectura que tocava, senzilla i lògica. Però ara ens trobem que en un món on tot gira cap a la dreta i en què els radicalismes d’aquesta mena ho impregnen tot, hi ha gent que fa interpretacions del que va passar molt esbiaixades. No només polítics i agents locals de l’entorn de Sixena, sinó també acadèmics i tècnics. Han dit que allò va ser una espoliació, que els catalans van robar aquelles pintures. I fins i tot han dit que el monestir es va cremar per poder arrencar les pintures. És molt fort, això.

—Com s’explica que la part catalana no aportés els arguments de la conservació de les pintures en els recursos contra aquella primera sentència que n’ordenava el trasllat a Sixena?
—Van fer servir una estratègia que van considerar legítima, viable, i s’ha demostrat que no va sortir bé. I és cert que no s’entén que en el recurs que es presenta a l’Audiència totes aquestes qüestions de la conservació no hi entrin. Perquè si no s’inclou en el recurs no existeix. Per això ni la sentència de l’Audiència, que és la segona, ni la sentència del Suprem, que és la tercera, parlen de les qüestions tècniques. Fou un error, perquè ara només parlem d’això, de si les pintures poden anar a Sixena i viure-hi. Era això la cosa realment important.

—Són els arguments que van fer que, finalment, la jutgessa de primera instància aturés l’execució de la sentència.
—Exacte. I ara som en una situació d’incertesa precisament per a aquests arguments. Fixem-nos també que la part aragonesa ha desistit absolutament d’aquests arguments en tot el procés judicial. Això també és molt il·lustratiu.

—El juliol del 2016 van sortir del MNAC obres d’art cap al monestir de Sixena. I la Generalitat ho va facilitar.
—Aquelles peces van sortir per un absolut caprici del conseller Santi Vila, que provava d’arribar a un pacte amb l’Aragó, en canvi de res. El pacte que Santi Vila deia que tenia lligat no ens beneficiava gens, perquè comportava la sortida d’aquestes peces del Museu Nacional d’Art de Catalunya de manera il·legal, perquè formaven part d’una col·lecció que té el màxim nivell de protecció, que és Bé Cultural d’Interès Nacional. I van sortir sense demanar-se els permisos que calia per a descatalogar un BCIN.

—Eren unes obres comprades.
—Comprades el 1992 i el 1994. És inaudit allò que va passar.

—La Generalitat tampoc no ha arribat a reclamar mai els diners que va pagar per les obres de Sixena que la policia es va endur del Museu de Lleida quan el va assaltar amb el 155.
—És evident, si has comprat unes obres d’art per les quals has pagat 50 milions de pessetes –i és demostrat–, home, s’han de recuperar aquests diners, i fins i tot els diners invertits en conservació i restauració d’aquestes peces, la custòdia, etcètera. Cap dels consellers de Cultura que han passat aquests darrers anys ha tingut la intenció de reclamar-los. I n’hi ha de tots els colors polítics: Junts, Esquerra, i ara socialistes.

—Per què penseu que no s’ha fet? Per no incomodar l’Aragó?
—Sí, perquè en molts moments d’aquests litigis ens hem comportat com uns absoluts porucs. Teníem al davant un enemic, que s’entengui què vull dir, molt dur, duríssim, amb un discurs als mitjans de comunicació, amb plets als tribunals. I, en canvi, nosaltres ens hem acoquinat. Ens hem acoquinat i coses que són claríssimes i que s’havien d’haver fet, com aquesta de reclamar els diners, no s’han fet.

—Hi havia una trama molt ben ordida per la part aragonesa per a aconseguir aquest objectiu. Us pregunteu com és possible que una monja com Virginia Calatayud tingués la capacitat de dur a terme aquest litigi d’ençà del 2013?
—Les institucions aragoneses i l’església espanyola i l’església romana han anat del bracet. Hi ha hagut una estratègia molt ben ordida per a facilitar que aquesta monja del País Basc, Virginia Calatayud, que va aparèixer del no-res, s’erigís en hereva universal de tots els béns del monestir de Sixena per a poder cedir aquests drets al govern d’Aragó. Quinze dies abans de començar el judici, la monja Calatayud visitava notaris i feia papers per a poder-se presentar com a hereva universal de les comunitats santjoanistes de l’estat espanyol. A aquesta senyora, que resava parenostres i avemaries al País Basc, què li han donat per fer tot això? Una monja no es posa en aquest camp de mines. Què li donen perquè entomi i ens fiqui a tots plegats en dos litigis judicials complexíssims i amb aquesta repercussió? Aquí hi ha alguna cosa que ens passa per alt.

—També us demaneu com pot ser que la part catalana no recorregués a Gianluigi Colalucci, restaurador de la Capella Sixtina.
—El màxim especialista mundial en la matèria, que a més coneixia molt bé les pintures de Sixena i tota la col·lecció de pintures murals del MNAC, perquè havia estat assessor en la darrera reforma museogràfica del museu i ho coneixia tot a la perfecció. No s’entén. És un gran error.

—Expliqueu al llibre per primera vegada l’assetjament a què Colalucci fou sotmès per part de l’advocat de Vilanova de Sixena, Jorge Español.
—Quan va sortir el màxim especialista mundial a dir que les pintures de Sixena s’havien de quedar a Barcelona, això va ser un cop duríssim per als interessos de l’Aragó, fins al punt que la jutgessa que havia d’executar la sentència va aturar-ho.

—Jorge Español inundava de correus Colalucci.
—I els correus que Colalucci li responia són demolidors. Jo els he publicats amb permís de la família; és la primera vegada que es publiquen. I la veritat és que les paraules de Colalucci contra Español són molt dures, perquè efectivament diu que l’assetja, que li envia missatges i missatges cada dia a altes hores de la matinada. I coincideix amb el fet que Colalucci emmalalteix, i l’advocat continua enviant-li missatges i ell a l’hospital els va veient… Una situació molt lletja. Des de l’Aragó s’ha intoxicat moltíssim sobre el cas de Colalucci, dient que va canviar d’opinió i que primer va dir que les pintures no s’havien de moure i després que sí, i que els catalans l’havien enganyat. Com que tot això s’ha manipulat, vaig decidir que s’havia de publicar aquesta informació per deixar ben clara la seva posició. Hi ha molta gent que ha actuat d’una manera molt imprudent, temerària i fins i tot, amb mentides directament. I calia dir-ho, perquè tot això ha fet que el foc de Sixena no deixi de cremar.

—I recentment hi ha hagut el cas d’ingerència política de la Generalitat actual per mirar de no incomodar l’Aragó per contrapartides polítiques. Ja ens vau dir que Illa va demanar de no fer enfadar els aragonesos.
—De fet, d’ençà que vau publicar aquella informació relativa al president, la situació ha canviat força. No hem vist el president Illa tornant a dir segons quines coses. Per què? Perquè em consta que va haver-hi un dinar del president Illa amb un reputat historiador de l’art i persona molt respectada en l’àmbit del patrimoni català, per informar-lo sobre què passava. El fet gravíssim és que s’hagi de fer aquest dinar per informar el president, i que les persones que hi ha al capdavant del Departament de Cultura no l’informin adequadament.

—I el paper del Ministeri de Cultura, d’Ernest Urtasun i Jordi Martí?
—És un paper nefast, un paper molt galdós que arrossegaran sempre. És increïble que dues persones que a més, en principi, haurien de saber molt bé què passa, perquè són catalans, no hagin tingut la valentia d’implicar en aquest organisme l’Institut del Patrimoni Cultural Espanyol, l’IPCE, perquè faci un dictamen. Perquè el dictamen seria demolidor, i s’havia de fer perquè la jutgessa el tingués damunt la taula. I ara la jutgessa ja ha dit que no el vol. Per què Urtasun i Jordi Martí Grau no volen implicar l’IPCE en aquesta qüestió? Per interessos polítics, perquè no volen emetre un informe que perjudiqui els interessos de la comunitat aragonesa. És gravíssim això, perquè és tacticisme polític, imprudència tècnica. Això els perseguirà. És que fins i tot aquest informe de l’IPCE és important per a la jutgessa, per a protegir-se ella mateixa.

—Però per què no el vol, la jutgessa, aquest informe? El to que pren últimament és el d’anar per feina i traslladar les pintures.
—És el seu objectiu principal. Té l’obligació de fer complir una sentència i, en principi, hauria de ser raonable que tingués aquest objectiu. Però quan diuen que hi ha uns problemes tècnics perquè aquesta sentència sigui executable, no has d’entestar-te en l’objectiu, sinó que has de sospesar i valorar si realment la pots complir. Però és evident que la jutgessa vol que les pintures vagin a Sixena.

—Què penseu que passarà? És irreversible que es traslladin a Sixena i que s’acabin degradant?
—Tinc l’esperança que al final hi hagi seny i les pintures no se’n vagin, perquè és una operació tan complexa, tan difícil, amb tants perills, amb tants riscs, que se’m fa molt difícil de creure i pensar que pot haver-hi algú que decideixi el contrari. També tinc clar que si la jutgessa decideix que les pintures se’n vagin, patiran, i veurem la famosa pluja de pintura que alguns restauradors han vaticinat. Veurem problemes de tota mena, perquè no s’ha fet res igual en tota la història de la museologia i de la conservació-restauració al món. I si les pintures acaben arribant a Sixena, també veurem que les tindran desades no sabem on ni com durant molts anys.

La proposta ha prosperat amb els vots favorables del PSC, Junts per Barcelona, el PP i Vox, mentre que Barcelona en Comú i ERC hi han votat en contra. El canvi urbanístic s’haurà de sotmetre ara a votació al ple municipal i, posteriorment, l’expedient s’enviarà a la Subcomissió d’Urbanisme de Barcelona de la Generalitat per a l’aprovació definitiva.

La tinenta d’alcaldia d’Urbanisme, Laia Bonet, ha reconegut que la tramitació ha estat marcada per discrepàncies i un debat intens, però ha afirmat que aquest procés ha permès millorar substancialment la proposta inicial.

El nou pla estableix que els usos complementaris del museu representaran aproximadament el 16% de la superfície total, molt per sota del 25% que permet la normativa urbanística. L’objectiu és garantir que l’equipament tingui un caràcter principalment museístic i cultural.

Pel que fa a la intervenció patrimonial, el projecte preveu preservar el Palau Marcet com a edifici catalogat de nivell B. Això implica mantenir el volum original de l’immoble, conservar totes les façanes que donen al carrer, així com els laterals i les cobertes històriques.

El pla també estableix que s’haurà de restituir la composició històrica de la façana del xamfrà d’acord amb la documentació patrimonial existent.

Bonet ha defensat que la proposta actual és més sòlida, més respectuosa amb el patrimoni i urbanísticament més equilibrada. També ha afirmat que el futur Thyssen pot convertir-se en un museu de referència a la ciutat, comparable a equipaments com el MNAC, el MACBA o el Museu Picasso.

La tinenta de batllia ha agraït el suport de Junts, que fa uns dies ja havia anunciat que votaria a favor del projecte després d’arribar a un acord amb el govern municipal. Aquest pacte ha permès reduir els usos comercials del futur museu i reforçar la protecció patrimonial del Palau Marcet.

La modificació aprovada correspon a la Modificació del Pla General Metropolità (MPGM) per regular l’equipament del futur Museu Carmen Thyssen al passeig de Gràcia número 13 i modificar l’element 154 del Pla especial de protecció del patrimoni arquitectònic de Barcelona.

La Comissió d’Urbanisme ja havia aprovat inicialment aquesta modificació el juliol del 2025. Des d’aleshores, el projecte ha seguit el tràmit administratiu i ha incorporat canvis després de resoldre les al·legacions presentades durant el període d’informació pública.

Entre els ajustos introduïts destaca la reducció dels usos complementaris del 25% inicial al 16% actual i la prohibició que el futur bar o restaurant del museu tingui entrada directa des del carrer.

El museu refusa la cessió adduint motius tècnics, perquè es “desmantellaria” la col·lecció permanent i s’alteraria el discurs, i ho desvinculen del conflicte de Sixena. Les taules exposades al centre són de l’època del Renaixement. No formaven part del conjunt de la norantena d’obres en litigi que el 2017, aprofitant l’aplicació de l’article 155, es van traslladar a Sixena després de l’entrada de la Guàrdia Civil al museu.

Precisament, després d’aquella actuació de la Guàrdia Civil, el MNAC va cedir la taula Jesús entre els doctors de la llei, que es va instal·lar al costat de les altres quatre amb l’objectiu de reforçar la col·lecció.

Una exposició anunciada al setembre

El president aragonès, Jorge Azcón, va anunciar el setembre passat que preparaven una gran exposició del retaule major del monestir, de Roderic de Saxònia, conegut com a Mestre de Sixena.

L’objectiu de la mostra és de reunir al Museu d’Osca totes les taules localitzades d’aquesta obra mestra del segle XVI, dedicada a la Mare de Déu i desmuntada a mitjan segle XVIII. Actualment, es troben en uns quants museus, equipaments i institucions d’arreu del món.

Durant un acte al Palau Victòria Eugènia, els responsables del MNAC han celebrat que l’ampliació posarà fi a una anomalia cultural, la manca de representació permanent de la totalitat de la creació artística del país. Per tant, l’ampliació permetrà de mostrar d’una manera permanent tota la creació artística a Catalunya sense límits cronològics. La nova etapa del MNAC es vol vehicular el 2029 amb la commemoració del centenari de l’Exposició Internacional del 1929, en conjunció amb el projecte del nou Montjuïc i la profunda transformació urbana que comporta. També es vol situar l’art i la cultura al centre de la reflexió pública, augmentar la presència i la difusió global de l’art i els artistes catalans i mantenir un compromís climàtic i d’intervenció patrimonial responsable.

El projecte arquitectònic

El projecte arquitectònic d’HArquitectes i de Christ & Gantenbein, titulat ‘Passatge del Museu’, preveu la rehabilitació i el rescat patrimonial del Palau Victòria Eugènia, obra de l’arquitecte Josep Puig i Cadafalch, a més de la reorganització de determinats espais de la seu actual del museu al Palau Nacional i la connexió funcional entre tots dos edificis.

El projecte vol crear un únic museu articulat en dos espais plenament integrats i per això preveu l’ampliació i la reorganització dels espais, juntament amb la millora dels accessos i una relació més estreta amb la trama urbana, uns aspectes que donen resposta a les múltiples demandes de les diverses comunitats i dels agents de la societat i del sector cultural.

Un dels aspectes destacats és el passadís cobert que connectarà tots dos palaus, oferint una lectura unitària dels espais i enllaçant el hall d’accés del Palau Victòria Eugènia amb l’interior del Palau Nacional. Aquest bulevard particular serà accessible i admetrà usos independents, a més de facilitar la connexió directa amb la trama urbana.

Un dels arquitectes del projecte i soci d’HArquitectes i Christ & Gantenbein, Josep Ricard, ha explicat durant l’acte que una de les grans particularitats del projecte és que l’edifici disposarà de llum natural: “Posarem l’art sota la llum.” També ha indicat que es respectarien els “atributs molt adequats” del Palau Victòria Eugènia, que ja va ser concebut com un espai expositiu. A més, el museu “baixarà a la ciutat” i tindrà la porta principal a la plaça Carles Buïgas, més ben connectada amb la resta de la trama urbana i amb el transport públic.

La creació del nou MNAC serà possible amb tres actuacions complementàries. D’entrada, la rehabilitació del Palau Victòria Eugènia. Aquest palau disposa actualment d’una planta de superfície construïda de 14.397 metres quadrats més un cos triangular annex de 490 metres quadrats. D’acord amb les necessitats del museu, caldrà completar la superfície existent per a encabir-hi el programa requerit, fins a uns 22.400 metres quadrats de superfície construïda.

Posteriorment, es farà la connexió soterrada tant per a persones com per a béns culturals i infrastructures. És un element essencial per a facilitar la circulació natural de visitants entre tots dos edificis i la gestió logística interna del museu. Finalment, també s’haurà de fer una rehabilitació al Palau Nacional. En concret, actuacions concretes per a resoldre les deficiències actuals i introduir-hi millores funcionals, tant en els espais d’ús públic com en les zones d’ús intern, sobretot a causa del desplaçament d’alguns usos al Palau Victòria Eugènia.

Pressupost i calendari estimat

Del pressupost previst de 112,66 milions d’euros, les administracions consorciades n’aportaran un 50% la Generalitat (amb 56,3 milions), l’Ajuntament de Barcelona amb un 20% (22,5 milions d’euros) i l’administració general de l’estat amb un 30% (33,8 milions). Sobre el calendari estimat, el projecte arquitectònic farà la redacció de l’avantprojecte durant el segon trimestre d’aquest any, la redacció del projecte bàsic entre el segon trimestre i el quart i la redacció del projecte executiu entre el quart trimestre del 2026 i el segon trimestre del 2027.

Sobre les obres de construcció, la licitació es farà entre el tercer trimestre del 2027 i el primer trimestre del 2028. Les obres de construcció es faran dividides en dos grans blocs i lots i arrencaran el primer trimestre del 2028. La finalització del primer lot del bloc 1 és prevista cap al tercer trimestre del 2029.

Un dia històric

Per a presentar oficialment el projecte arquitectònic, el MNAC ha reunit la màxima representació política de Catalunya amb membres de les tres administracions responsables de l’equipament i nombroses personalitats de l’art i la cultura. Durant l’acte s’ha qualificat la jornada de “dia històric” perquè representa el naixement del nou MNAC. El president del museu, Joan Oliveras, ha reconegut que l’ampliació havia estat “complexa” i “accidentada”, però que finalment s’encarava la recta final i es podria fer possible la missió fundacional de l’equipament d’acostar tota la creació artística de Catalunya.

Sobre això, el director del MNAC, Pepe Serra, que fa anys que demanava aquesta ampliació, ha constatat que era “necessària” i “imprescindible”. Serra ha aplaudit que serà la primera vegada que el museu podrà oferir tota la creació “sense limitacions cronològiques”. El batlle de Barcelona, Jaume Collboni, ha constatat que el nou MNAC coincidirà amb la transformació de Montjuïc i en els nous accessos que es vol donar a la zona des de la plaça d’Espanya.

Al seu torn, el ministre de Cultura espanyol, Ernest Urtasun, ha dit que l’anunci d’aquest dilluns representava l’obertura d’una nova etapa que “gairebé en duplicarà la superfície expositiva”. Finalment, el president de la Generalitat, Salvador Illa, ha explicat que totes tres administracions “no han deixat escapar una oportunitat històrica” i que el museu podrà desplegar tot el potencial i patrimoni cultural. “Som davant d’un dels grans projectes de país de la mateixa importància que la Sagrada Família, el Catalunya Media City, el Museu Arqueològic de Tàrraco, la transformació de Fira de Barcelona, l’aeroport de Barcelona i l’estació de la Sagrera”, ha argumentat el president de la Generalitat.

A diferència del litigi pels murals de la Sala Capitular —la peça central, simbòlica i tècnicament més fràgil—, aquí hi ha una línia clara: els tècnics del MNAC no s’han oposat al trasllat de les pintures profanes perquè, segons el criteri que han defensat davant el jutjat, es troben en condicions de conservació menys delicades i en suports més manejables.  El concurs demana una empresa especialitzada en moviment d’obres d’art perquè faci la desinstal·lació, embalatge, transport, desembalatge i “correus” d’acompanyament.

Diplomada en arquitectura tècnica, va començar amb una crítica incisiva a la societat de consum i als codis visuals de la publicitat amb obres com Supermercart (1976) i Ofertes (1977). Als Estats Units es va familiaritzar amb el vídeo en el context de la segona onada feminista, que va marcar profundament la seva mirada sobre el cos, la subjectivitat i les narratives de la cultura de masses.

Amb peces com Boy Meets Girl (1977), Fuga (1979) o Going Through Languages (1981), va explorar noves formes de representació del cos i del temps. Més endavant, la llum es va convertir en l’eix central de la seva obra, culminant en projectes com Freqüències (2009), on traduïa la taula periòdica en un codi de color.

Va rebre la Medalla d’Or al Mèrit en les Belles Arts (2009), el Premi Nacional de Cultura (2010) i la Creu de Sant Jordi (2025). Amb la seva mort, desapareix una creadora que va unir art, pensament científic i consciència feminista en una obra singular i influent.

Aquest estiu l’artista va proposar una presentació virtual a Sixena com a possible solució al conflicte pel trasllat de les pintures murals. Així ho va assenyalar a VilaWeb: “Em sap molt de greu que la instal·lació coincideixi amb aquesta situació. Aquest conflicte em sembla una pèrdua de temps dels humans. La guerra va ser real, tot el que ha passat és real. Que es quedin aquí les pintures, que estan perfectes, i ja està. A banda, que es podria fer una cosa interessantíssima en el lloc d’origen, amb una presentació virtual, màgica. Si jo la fes, seria màgica. I si vols veure les pintures originals, véns aquí, com es fa a tots els museus, com quan vas a Berlín a veure el fris de Pèrgam. Bé que l’he de veure allà. Per què? Perquè jo visc dins la història. No visc en un món abstracte, on cada cosa ha de ser on és. Aquest patrimoni s’ha salvat. Aquestes pintures, si s’haguessin quedat allà, potser ja no les tindríem.”

Des Cars havia quedat afeblida políticament d’ençà del robatori espectacular que hi va haver al museu el 19 d’octubre de 2025, un episodi que va desencadenar una forta polèmica sobre la seguretat i la gestió del centre. D’aleshores ençà, les crítiques s’havien anat acumulant tant en l’àmbit polític com en el sector cultural. En un comunicat, la presidència francesa ha explicat que el Louvre necessita “apaivagament i un nou impuls” per afrontar els projectes de modernització i reforç de la seguretat, inclòs el pla anomenat “Louvre –Nou Renaixement”. Macron també ha agraït a Des Cars la feina feta al capdavant del museu aquests darrers anys.

Segons l’Elisi, el president francès vol confiar-li una nova missió vinculada a la cooperació entre grans museus internacionals en el marc de la presidència francesa del G7. Laurence des Cars dirigia el Louvre d’ençà del setembre del 2021. Abans havia estat directora del Museu d’Orsay i del Museu de l’Orangerie i era considerada una de les figures més influents del món museístic europeu.

La dimissió arriba en una etapa especialment convulsa per al Louvre, marcada per incidents que han qüestionat el funcionament i la seguretat de la institució. De fet, fa pocs dies uns activistes van entrar al museu i hi van penjar durant uns minuts una fotografia del príncep Andreu. El personal del centre la va retirar poc després, però l’acció va tornar a situar el Louvre al centre de l’atenció mediàtica.

Nacenta ocuparà el càrrec que va deixar vacant l’abril de l’any passat l’investigador cultural i comissari d’exposicions José Luis de Vicente, elegit també per concurs públic a final del 2022 arran de la jubilació de la directora anterior, Pilar Vélez.

Durant els dos anys i mig en què De Vicente va dirigir el museu, unes quantes entitats academicistes van subscriure un manifest en què alertaven d’una suposada ocultació de col·leccions adscrites a l’equipament i fins i tot d’un eventual desmantellament. El regidor de Cultura, Xavier Marcé, ho va desmentir i va defensar que el director treballava per renovar el relat del museu.

Segons les bases del concurs, Nacenta prendrà possessió del càrrec en un termini de deu dies. És llicenciat en matemàtiques, doctor en humanitats, màster en estudis comparats de literatura, art i pensament i té el grau superior de música del Conservatori Superior de Música del Liceu.

La comissió de valoració ha rebut l’assessorament d’un grup d’experts format pel president del Foment de les Arts i del Disseny (FAD), Salvi Plaja; la directora general d’Innovació i Cultura Digital de la Generalitat, Marisol López; i el gerent de l’ICUB, Oriol Martí Sambola. La comissió de valoració l’han integrada responsables municipals de l’àmbit de serveis generals, recursos i planificació econòmica.

El jurat ha valorat la trajectòria professional de Nacenta, vinculada a la gestió cultural, el comissariat d’exposicions, la docència universitària i l’escriptura. Entre el 2018 i el 2021 va ser director d’Hangar, Fàbrica de Creació, i del 2012 ençà col·labora amb la Fundació Mies van der Rohe. També és patró de la Fundació COAC i ha exercit la docència en centres com ara Eina i BAU.

Actualment, és cap d’esdeveniments i experiències expositives de la productora audiovisual la Manchester, dirigida pel periodista Ricard Ustrell. Com a comissari, ha impulsat exposicions com ara IA, Intel·ligència artificial, al CCCB –en col·laboració amb el Barcelona Supercomputing Center i el Barbican de Londres–, i la mostra monogràfica dedicada a Brian Eno, Lightforms/Soundforms, a l’Arts Santa Mònica.

—Aquesta exposició és estructurada al voltant dels cinc elements essencials que formen el cosmos: aigua, terra, aire, foc i èter.
—Vaig intentar ser molt sintètica i abraçar tot allò que he estat treballant, investigant, sentint. Per posar un marc coherent a tota aquesta tasca, em van aparèixer claríssimament aquests cinc elements. Cada element és un univers. El títol de l’exposició, Tornar a l’origen, també és important.

—A quin origen voleu tornar? Us referiu al ventre de la mare o al començament del món?
—La paraula origen et remet a les coses primigènies. La meva manera de treballar sempre ha estat cercar les fonts primeres de tot. No m’agrada quedar-me amb concepcions o elucubracions posteriors. Quan parlo d’origen em refereixo bàsicament a l’origen de la humanitat, allà on brollen les aigües més pures. No cerco coneixements que ja han estat processats o treballats amb intencions afegides.

—Quan parleu de cercar els orígens, entenc que no els cerqueu només en una bibliografia o en documents teòrics?
—No, és un anhel de coneixement profund. Crec que l’origen és començar a conèixer-te a tu mateixa i començar a saber què fem en aquest planeta; quina relació hi ha entre la Terra i l’ésser humà. A tots els temples de l’antiguitat, de totes les creences i escoles de coneixement, sempre hi havia la mateixa inscripció: “Coneix-te a tu mateix i coneixeràs l’Univers.” Què és el microcosmos, què és el macrocosmos? Què és la divinitat?

—Recordeu el moment en què vau prendre consciència de vós mateixa?
—Tinc records de molt petita. No et sabria dir un moment concret. Era una nena amb una curiositat tremenda, amb un vincle amb la naturalesa excepcional. Era molt esquerpa i sempre estava incòmoda amb la gent. Tenia la impressió que la gent sempre parlava de ximpleries. A les nits, era somnàmbula i entrava en uns mons increïbles. Anava al centre de la Terra i em trobava amb civilitzacions antigues. Era una nena una mica estranya. Aquesta ha estat una condició que sempre m’ha vingut donada. M’ha interessat sempre moltíssim la cosa invisible, el misteri. Aquesta manera de ser m’ha causat problemes. Molta gent s’ha burlat de mi.

—Teniu un accident greu que us canvia la vida. Anàveu amb cotxe a Madrid a presentar al Museu Reina Sofía el vídeo Primera mort, que havíeu fet amb el grup del Maduixer i que es va considerar la primera obra de videoart de l’estat.
—Sí, va ser un abans i un després. Vivia en comunitat amb quatre persones més: Jordi Galí, que era el meu marit; Àngel Jové, Antoni Llena i Porta Zush. Treballàvem plegats, amb una intensitat molt gran. Volíem trobar una avantguarda. Jo sabia que allà fèiem art, però sentia que m’havia de submergir en una altra cosa. I aleshores va arribar l’accident. L’accident em va venir a dir clarament: “Has de fer unes altres coses. Està molt bé la feina aquesta en l’àmbit artístic, però hi ha uns altres coneixements que també has d’abraçar i aquí on ets ancorada no podràs dedicar-t’hi.” El missatge em va arribar molt clar. Sóc viva de miracle perquè em vaig trencar molts ossos. En aquell moment me’n vaig anar a viure a Llinars del Vallès, on vaig començar a investigar uns altres camps de coneixement, molt vinculats amb les estructures físiques, amb les energies i amb les sanacions. Llavors és quan vaig començar a unir sanació, coneixement i art. Era una síntesi per mitjà de la qual podia dir moltes coses.

—Com podeu saber que sou sanadora?
—De petita, per exemple, m’agradava molt tocar les coses. El sentit del tacte el tenia molt desenvolupat. Sempre tenia pedres pertot arreu. Les tocava molt. També tocava molt la pell dels animals. De petita, sense saber-ho, feia sanació als animals. Si t’hi fixes, els meus dibuixos són plens de mans.

—La mà resumeix tot el cos?
—Exacte. La mà és l’extremitat que conté totes les vibracions del cos. Les mans són com antenes internes o externes. Els dits són com varetes màgiques. La mà funciona directament en connexió amb el cor. Si t’hi fixes, les extremitats, els braços, surten del cor.

—Quin poder tenen les mans en la sanació?
—He estat estudiant unes quantes tècniques de sanació. He fet de terapeuta molts anys. Forma part de la meva vida. Amb les mans pots beneir i transformar. No en som conscients, però l’ésser humà té molta capacitat de transformar la natura. Com que no ens ho han explicat, no ho sabem. Hauríem de confiar més en la capacitat sanadora que tots tenim.

—La intervenció que fem sobre la natura és més aviat dolenta…
—Sí, no ens adonem que les ferides que fem a la Terra ens les fem a nosaltres mateixes. La Terra és un ésser viu amb sentiments. És un concepte que hem d’incorporar urgentment! La Terra ha estat maltractada i ella ho ha sentit. La Terra, de la mateixa manera que el cos, té les seves xacres, els seus canals energètics. Després ens queixem dels huracans, dels incendis, de les sequeres, de les plagues… Tot això és una reacció de la Terra, que vol expulsar-se tot el mal que li fem.

—Hi ha un psicoanalista, Josep Maria Panés, que ha escrit recentment sobre la bogeria del progrés i com els humans volem acumular massa experiències i gaudi.
—Això és superficialitat. Acumular experiències, acumular diners o acumular poder és pura superficialitat. És una visió molt pobra. Hem d’acumular coneixements transcendents. Qui som i què fem aquí? Hem de fer-nos preguntes més sagrades.

—Veieu gent que es fa les preguntes correctes?
—Sí, i tant! A més, veig molta gent jove que es fa les preguntes adequades. I que fa aquesta feina de sanació. No hi ha casualitats.

—Fer-se les preguntes adequades és també confiar en la capacitat creativa i creadora de les persones?
—Absolutament. No sols els artistes creen. Crec que tothom hauria de donar una forma al seu art. No sols hi ha pintura, dibuix, escultura; també hi ha la música o la poesia. Totes les arts sempre han parlat d’alguna cosa que és més elevada. La bellesa…

—Què és la bellesa?
—Per mi aquest concepte és un gran enigma. Però crec que sense veritat no hi ha bellesa. No saps per quina raó, et suggereix alguna cosa extraordinària. És com un miracle. Escoltant una simfonia de Mozart o de Bach, estàs immersa en una bellesa que no és d’aquest planeta.

—Heu trobat el vostre lloc a Llinars del Vallès?
—És una casa que va comprar el meu avi i tenia una càrrega energètica familiar molt forta. Ho he hagut de netejar. He fet un gran treball. És una casa preciosa, però hi havia molt de dolor. Sempre he sentit que aquella casa era molt tel·lúrica. És envoltada de natura, tot i que m’han posat una autopista al davant… Curiosament, sentia que en aquesta casa hi havia molts misteris. Quan el meu avi la va comprar, jo devia tenir onze o dotze anys, i al jardí vaig sentir una veu que deia: “Aquesta casa és molt màgica, ja l’aniràs descobrint.” Me’n recordo com si fos ara. No fa gaire he sabut que havia estat un temple hebreu molt important.

—Considereu que l’exposició té un valor retrospectiu?
—M’he mantingut bastant desconnectada del món artístic convencional durant molt de temps: galeries, protocols, etc. Aquesta exposició, compte, no té el sentit de retrospectiva! La intenció era obrir-me al cosmos i a l’Univers. Per això, he intentat de fer una proposta didàctica parlant dels cinc elements. Amb aquesta oportunitat que la vida m’ha donat, a mi m’agradaria sobretot de continuar manifestant i divulgant, perquè crec que tinc moltes coses a dir.

—En lloc de retrospectiva, doncs, seria una mica el contrari: és una obra iniciàtica, una declaració d’intencions.
—Exacte. És un nou començament.

—I ara què?
—Potser sóc una de les artistes de més edat que hi ha ara mateix. Pensa que, quan vaig començar, tot eren homes, els crítics mai no entenien res d’allò que fèiem.

—Què deien els crítics?
—Moltes frivolitats. L’única cosa que veien era la pura forma estètica. Deien: “Aquesta artista barreja els colors amb molta sensibilitat o “Té bon gust”. Per mi, això era ridícul.

—Diuen que l’any 2026 s’acaben i comencen moltes coses.
—Exacte. En aquesta sala hi ha una gran pintura sobre vidre que es veu clarament que és una porta. Crec que l’hauríeu de fotografiar perquè és molt emblemàtic d’allò que passa a la Terra ara. Traspassarem aquest llindar. Hi haurà un abans i un després.

Segons que han explicat els responsables del museu, el nou emplaçament permetrà una presència més central i accessible, en una de les principals artèries comercials del país. El trasllat també ha de facilitar una millor connexió amb els visitants i amb el teixit cultural d’Andorra, tot mantenint l’aposta per exposicions temporals de qualitat.

La direcció del museu subratlla la voluntat de construir un relat propi, adaptat al context andorrà, que no sigui una simple extensió dels altres centres Thyssen. En aquest sentit, es vol aprofundir en una programació amb criteri propi i en projectes que dialoguin amb la realitat cultural del país.

El Museu Thyssen d’Andorra va obrir portes el 2017 i des d’aleshores ha acollit exposicions procedents del fons Thyssen, amb una aposta per lectures temàtiques i formats accessibles. El trasllat a l’avinguda Meritxell ha de marcar un nou impuls del projecte i obrir una etapa de creixement.

Després d’una reunió amb la batllessa, Pérez Llorca s’ha mostrat convençut que el recurs administratiu que han presentat els arquitectes valencians no interferirà en la cessió de les obres, perquè tenen constància que es resoldrà aviat.

Pérez Llorca ha qualificat de fita l’acord amb la Hispanic Society. Ha explicat que pretenen que els quadres arribin a la ciutat com més aviat millor i per això han decidit d’avançar-ne l’arribada al Museu de la Ciutat perquè tota la ciutadania en puga gaudir.

La batllessa ha deixat clar que el Palau de les Comunicacions serà la seu de la Hispanic Society a València. Quan li han preguntat si la cessió dels quadres serà abans d’acabar la legislatura, ha respost que en parlarien amb la Hispanic Society. A més, ha remarcat que el pas provisional pel Museu de la Ciutat era una solució que convencia tothom.

El novembre passat, el Tribunal Administratiu Central de Recursos Contractuals va suspendre el procediment de licitació per redactar el projecte de rehabilitació del Palau de les Comunicacions, propietat de la Generalitat i situat a l’antic edifici de Correus de la plaça de l’Ajuntament, mentre no es resolga el recurs presentat pel Col·legi d’Arquitectes del País Valencià.

L’acord que van signar la Generalitat i la Hispanic Society Museum & Library l’estiu passat preveia que el Palau de les Comunicacions es convertís en un espai museístic enguany, amb més de 220 obres de Sorolla. Serà la primera seu internacional de la Hispanic Society, en virtut d’un conveni de quatre anys prorrogable per quatre anys més i renovable.

Durant la seva vida, va exposar a Europa i a Àsia. La seva obra es distingeix pel rol de la geometria i pel diàleg entre matèria, llum i espai.

Alboraia conserva una marcada empremta del llegat d’Enric Mestre. En són testimonis diverses obres distribuïdes pel municipi: a l’ajuntament, la Casa de la Cultura, la plaça de Tomás i Valiente, la rotonda d’accés a Port Saplaya i a la Patacona.

La seva última aparició pública va ser el novembre passat, quan va rebre el premi a l’excel·lència professional al Museu Nacional de Ceràmica i Arts Sumptuàries González Martí.

En el comunicat, l’Ajuntament d’Alboraia ha expressat “tot el condol i ànim possible a la família, amics i amigues” de Mestre.

Fa uns quants anys el govern espanyol va disculpar-se amb l’artista per haver fet desaparèixer una escultura seva de l’aeroport de Manises, arran d’unes obres a la carretera N-220. L’obra en qüestió, d’uns sis metres, era una al·legoria a una ala delta recoberta de ceràmica de Manises en colors blaus en degradació. La seva desaparició havia estat denunciada per l’Ajuntament de Manises, pel col·lectiu Artistes Visuals de València, Alacant i Castelló (AVVAC) –que ho van considerar una agressió al patrimoni públic– i pel Consell Valencià de Cultura.

També a Manises, l’escultor va fer un monòlit en homenatge als voluntaris que van ajudar a la reconstrucció dels municipis afectats per la gota freda.