| Què és VilaWeb? - Publicitat - Correu - Versió text - Mapa web - English |
| Anar a portada | Notícies | Xats - Fòrums - Enquestes | Biblioteca | dissabte, 1 de novembre de 2014


 LLIBRE DE LA SETMANA 27/12/2004 06:00 

Francesc Vicens
'El cant de la Sibil·la a Mallorca'

Documenta Balear

----------
+ Fitxa de l'editorial
+ Documenta Balear
  El cant de la Sibil·la en l'actualitat

El context principal del cant de la Sibil·la és la celebració de les matines la nit de Nadal, encara que no és l’únic, com veurem en l’apartat referit als processos de folklorització. De manera que, per poder parlar de les manifestacions actuals del cant de la Sibil·la, ens hem de situar en el context més important en què es realitza aquesta activitat: la missa de matines. Aquesta celebració, a més a més de tenir un profund sentit religiós a l’illa, que mostra com es viu la pietat popular entorn del Nadal, esdevé un acte social que es manifesta en les diferents parròquies. Parlar de les matines en termes de sociabilitat és també parlar d’un espai de participació on el component litúrgic i religiós configura tot un seguit de ritus que es van succeint al llarg de la missa. Un dels elements que configura una part important del ritual de la litúrgia de les matines és la música, que va creant espais diferenciats dins la mateixa celebració. El cant de la Sibil·la és una música que té un d’aquests espais propis dins el conjunt de la celebració de les matines, i que constitueix per ell mateix una mena de paralitúrgia o de manifestació cerimonial. Partint d’aquest pressupòsit, els elements que configuren el ritual sibil·lí són els mateixos que descriuen la seqüència de la seva representació a cada una de les esglésies on la trobam representada. Els elements de representació com els graus de participació dels seus components, la importància que es dóna al fet musical, i també els trets formals i estètics que se’n deriven, són les característiques que defineixen cada un dels llocs on es duu a terme la representació. Avui dia el cant de la Sibil·la la nit de Nadal configura un panorama molt heterogeni que en funció de cada indret crea una gran diversitat de models diferenciats. L’herència vuitcentista dels valors atorgats a aquesta activitat ens duu a parlar, des d’un punt de vista ideacional dels mallorquins, d’un dels símbols més emblemàtics del Nadal. Un fet que exemplifica l’actualitat de la representació és la incorporació de nous valors relacionats amb la política de gestió del patrimoni local, que ha dut a atorgar-hi el títol d’activitat d’interès cultural.
A continuació veurem de quina manera els elements que configuren la seqüència coreogràfica del cant concreten cada un dels valors que es troben a la base de cada un dels models de representació.



3.1
Elements de sociabilitat

Aquí el cant de la Sibil·la pren rellevància pel valor conceptual de la representació i la funció social que té per a les persones que protagonitzen l’activitat. Dins de les diferències formals que caracteritzen cada lloc en funció de les expectatives que crea, trobam un element comú: el valor de la representació de si mateixa com un símbol d’identitat reconegut. El recinte, les persones, els vestits, els interludis musicals, la presència dels mitjans de comunicació o la preparació prèvia formen part d’aquest ritu. Vegem de quina manera es concreten els aspectes etnogràfics i representatius de l’activitat en relació amb les persones que la duen a terme.


a) Espasa, túnica i plomes

El primer agent actiu que estableix diferents graus de sociabilitat és el mateix sibil·ler o sibil·lera. Aquest duu a terme la tasca de protagonitzar el cant de la Sibil·la, que alhora duu implícit tot un seguit de valors atribuïts per la comunitat que l’enrevolta, i que es manifesten en comportaments determinats. Començant per la manera com s’ha de vestir, quina indumentària ha de portar fins arribar a la participació en activitats socials i culturals del Nadal que es concreten bàsicament en audicions i entrevistes. Referent a la indumentària, pràcticament podem dir que es donen tantes vestimentes com models de sibil·lers o sibil·leres hi ha: però podem dir que totes comparteixen un element de vestimenta comú que és una túnica blanca amb una capa de color vistós. Sanchis Guarner ens parla d’«un cridaner vestit de caire femení amb tuls i sedes brodades i sosté amb les dues mans una gran espasa lluenta», i l’Arxiduc dóna la descripció a partir «de un extraño ropaje que parece sacado del traje que vestían las sibilas de Roma, con una espada en la mano». Barbieri parla d’«un seise vestido de mujer con traje de mangas pendidas, ricamente bordado al gusto oriental». Antoni Noguera, Joan Amades, Joan Maria Thomàs, Andreu Estarelles, Llorenç Riber, Marian Aguiló i Josep Massot i Planes també ens ofereixen diverses descripcions de les vestimentes que duen les sibil·les molt semblants entre elles, de les quals cal destacar la presència d’un ventall de plomes vistoses adherides al birret. Francesc Pujol ens explica que «el vestit és per totes ses parts per l’estil; a Llucmajor li diuen a la ciutadana o de senyora, per fer diferència del vestit de pagesa. Unes faldes de color i a damunt unes de mossolina molt clara que fasse transparent. Un barret més o menys estrany (a Manacor solia dur una gorra de bebé) i una espasa que l’aguanta amb les dues mans, dreta davant la cara.» La vistositat dels vestits de les sibil·les antigament es caracteritzava per una notable pompositat. Segons un inventari del monestir de Lluc de la primera meitat del segle XVII, sabem que la Sibil·la duia una gorgera que tant caracteritzà la moda barroca. Podem notar que, quant més elaborada és la cura que es té del sibil·ler o sibil·lera, i sobretot pel que fa a la vestimenta, més rellevància social tendeix a tenir l’activitat dins el seu emplaçament. Mentre que hi ha indrets on la vestimenta és impecable, en els restants models és més permissiva (sense que això llevi significació a l’activitat). D’aquí que a les parròquies de Sant Nicolau, Sant Jaume, la Seu o al monestir de Lluc, entre d’altres, fa que normalment hi hagi una persona que ajuda a posar cada una de les peces de roba al sibil·ler o sibil·lera. A la resta d’indrets, el vestit és altament distintiu i el constitueix una túnica blanca, capa de color vistós i d’una manera puntual la Sibil·la duu el cap cobert a la manera dels testimonis escrits. Joan Amades i Joan Rosselló expliquen que la Sibil·la s’anava a vestir a casa d’una família distingida de la parròquia, que era la que finançava les teles. Després, mirant al pessebre i enfilat en una cadira, cantava la tonada, i posteriorment partien plegats cap a l’església. Aquestes fonts fan referència indirectament a la distinció social que suposava tant per al petit sibil·ler haver d’afrontar el cant com per a la família exercir el mecenatge. Les monges vestien el sibil·ler com encara es fa a Lluc i es recorda a alguns llocs de la zona del Raiguer. Des de fa més de vint-i-cinc anys, una monja franciscana vesteix el sibil·ler de Lluc i s’encarrega de tenir-ne cura. Actualment a la majoria d’emplaçaments on el sibil·ler o sibil·lera és menor d’edat, hi ha una certa predisposició per part d’algú proper al cantaire perquè tots els elements de representació surtin d’una manera òptima. Aquesta persona, que en molts de casos és un personatge femení, s’encarrega d’ajudar a vestir el sibil·ler i a donar-li coratge. El text que seguidament ens ofereix Joan Rosselló inclou la major part d’aspectes etnogràfics que podem observar fins ara: «La revetlla, acabat el sopar, ja casi a l’hora de comensar les matines a la parròquia, la tia Angela enllestia el nin de mestre Rafel, qui havia de cantar la Sibil·la, posantli la túnica, el manto y el turbant de cad’any y enjoiantlo tot gojós amb la coca de torrons que la tia li donava, li feiem cantar les terribles cobles del judici, encastellat demunt una cadira, aguantant amb les dues mans la llarga y rovellada espasa, dret devant el betlem ben encès, així mateix com havia de fer-ho un poc més tard sobre la trona de l’església.»
L’espasa és un dels elements distintius que duu la Sibil·la per emfatitzar el to amenaçador, que ja trobam en el passatge que precedeix els versos del Iudicii Signum de la Processó de profetes. Com diu M. C. Gómez, aquest element coreogràfic també apareixia en mans dels dos escolans que acompanyaven la Sibil·la a la catedral de Toledo abans de la seva supressió cap a 1800. Actualment és un element que, per norma general, forma part de la indumentària de les sibil·les, però en alguns casos l’espasa és substituïda per un gest angelical i pietós que és el d’ajuntar les mans a l’alçada del pit. D’aquesta manera, ens trobam que l’aparença de la Sibil·la paradoxalment és més propera a la d’un àngel que a la d’una profetessa que en to amenaçador anuncia la vinguda del jorn del Judici. De manera que la desaparició d’alguns detalls coreogràfics mostren una actualització representativa que passa per una certa incomprensió de determinats elements. Aquests elements que podem fer extensibles al fet de vestir amb birret o a la seqüència coreogràfica d’entrada i de sortida, actualment poden arribar a esdevenir obsolets i consegüentment acaben desapareixent o si més no acaben tenint una importància relativa.


b) La veu del sibil·ler o sibil·lera

En les diferents maneres de cantar que trobam arreu de cada un dels emplaçaments trobam una certa correspondència entre valors atribuïts a l’activitat i les expectatives creades per part dels assistents. Un dels temes més recurrents en haver acabat la missa de matines és comentar com se n’ha desfet, la Sibil·la: «Grans i petits l’escolten amb gran devoció i tothom, com heu coneixen molt bé, judiquen com se n’ha desfet la Sibil·la.»
La pluralitat de criteris representatius requereix una reflexió sobre el llenguatge sonor dins el context de cada emplaçament; de manera que com més rellevància social té l’activitat, més tendència a la impostura acadèmica de la veu hi ha. En certa manera, cada forma de cantar representa un arquetipus social determinat que només resulta variable en els models menys teatralitzats. Així, a la Seu canta una soprano professional, mentre que a les parròquies de barriada o en alguns pobles de l’illa la canta qualsevol veu blanca que sigui capaç d’entonar la melodia (que a vegades pot ser una veu acadèmicament constituïda). Les fonts ens descriuen diferents actituds vocals: Amades ens parla «d’un infant de veu ben timbrada» (Amades, 1951: 259) i Thomàs d’una «pequeña voz nasal» (Thomàs 1960: 287) i la nota que acompanya la novena lliçó de matines del còdex del monestir de la Concepció diu que «una bona cantora diu Lo Iorn del Judici». A determinats indrets la persona que cantarà la Sibil·la duu a terme una preparació especial i se li proporciona una nova dieta. L’alimentació d’alguns cantaires que interpretaran la Sibil·la s’especialitza des del moment que són elegits. De manera que els miraments per cuidar-la d’una manera singular per part de qui realitzarà l’activitat es fa present. Mengen figues seques, ous crus i vi dolç, perquè suavitza la veu. Aquesta pràctica, que té un cert valor afegit «d’efecte màgic», també es coneix a zones del Pla i a altres emplaçaments conventuals de Palma que mantenen la tradició de prendre un caramel de vermell d’ou per aclarir la veu abans de realitzar l’activitat. La soprano Francisca Alomar ens ho explica: «N’hi ha que tenen la necessitat de prendre un ou cru sol, abans de començar, o mesclat amb una tamborinada de mistela o moscatell, va beníssim. Jo bevia xocolata... Arriba a ser psicològic, però aquestes manies tenen el seu encant.» D’altra banda, Bartomeu Valperga, autor de la biografia de santa Catalina Tomàs, informa d’un miracle relacionat amb aquest component gastronòmic i explica que una monja jove havia de cantar la Sibil·la i tenia la veu escanyada. Demanà ajuda a santa Catalina, i quedaren que es tornarien a veure a hora de matines i que tindria per a ella «lo que Déu proveeixi». I en el moment indicat tingué a la mà un terròs de sucre. Tots aquests miraments per tenir una veu preparada per afrontar el repte del cant amb èxit ens apropen a les qualitats que ha de reunir la persona que cantarà i a les dificultats tècniques a les quals s’haurà d’enfrontar. Aquest discurs molt sovint s’emfasitza i se sobredimensiona per distingir les qualitats del sibil·ler o sibil·lera i per legitimar la melodia que configura el cant, que és considerada unànimement molt difícil d’interpretar.
Tots aquests miraments per tenir ben ensinistrada la veu a l’hora de cantar ens remeten als criteris de selecció que es duen a terme a l’hora d’elegir o de discriminar qui cantarà la Sibil·la. Els rectors de les parròquies són els qui s’acaben responsabilitzant de qui la cantarà, llevat de les escolanies on ho fa el prefecte de música. En els emplaçaments on es poden permetre escollir sibil·ler preparen dos o tres sibil·lers i prioritzen dos factors: una bona veu i un cert coratge per afrontar amb èxit l’activitat. En alguns indrets, el segon criteri és prioritari, ja que molts dels rectors de Mallorca que opten perquè canti un nin o una nina ens podem explicar algunes experiències desavingudes a causa de la por escènica dels petits sibil·lers en el moment d’afrontar l’activitat: desmais, pèrdua de memòria momentània o evasió. Tots aquests fets malavinguts, si tant voleu anecdòtics, no els podem desvincular de la dimensió social i del repte que suposa dur a terme el cant.


c) Els interludis

Pel que fa als interludis musicals, també hi trobam un ventall de procediments i de components vivencials de l’activitat per part de la persona (o persones) que els duen a terme. La funció dels interludis és oferir un moment de repòs al sibil·ler o sibil·lera i mantenir el referent del to. La destresa de l’organista es veu reflectida en aquest moment, ja que normalment improvisa a partir de la melodia. Antoni Noguera es referia així a l’organista: «Este canto no lleva acompañamiento alguno, pero alterna sus estrofas con cortos versículos de órgano, y, en verdad se necesita que el organista esté verdaderamente inspirado para que sus improvisaciones no resulten cosa vana y terrenal comparadas con el profético canto.»
L’orgue és l’instrument que defineix el timbre més generalitzat en els interludis perquè és l’instrument litúrgic per excel·lència (ja que caracteritza el timbre de les festes importants) i perquè representa fidelitat a la tradició i persistència. Això no vol dir que a determinats indrets no hi trobem elements diferenciats, com a Llucmajor, on des de fa uns anys els interludis són del mestre Miquel Janer interpretats amb flauta i guitarra. A Sant Llorenç des Cardassar, a Son Carrió i a la parròquia de la Mare de Déu dels Dolors de Manacor es dóna un fet curiós, i és que des de sempre hom té el record que durant els interludis, que són improvisats per l’organista del poble, els senyors de més edat fan sonar reclams d’ocell. Són uns petits ginys d’argila o de llautó amb un petit dipòsit d’aigua i un bisell que tenen una potència sonora considerable en relació amb el seu volum, i creen una sonoritat d’efectes molt particular.
Als llocs més sacralitzats com Lluc, la Seu o Sant Francesc de Palma, els interludis responen a música escrita de tradició culta-acadèmica (s’incorporen versions corals polifòniques medievals atribuïdes a Alfons X el Savi o del Renaixement d’Al jorn del Judici de Cárceres o Alonso, del segle XVI). Hem de dir que antigament els interludis eren interpretats per un cor format pels clergues i preveres que assistien a l’ofici de matines. Després de cada estrofa, intercalant-se amb la Sibil·la, cantaven la tornada d’El jorn del Judici. Avui dia aquesta fórmula estructurada amb interludis vocals que van repetint la tornada d’El jorn del Judici la podem sentir a Lluc, a Sant Francesc, a la Seu i d’una manera puntual a Bunyola (aquests dos darrers més aviat són fruit d’actituds reconstructives i, per tant, folkloristes que no d’una inèrcia consuetudinària del passat). L’adopció del model organístic és el més generalitzat, i d’entrada no té una explicació evident, fins i tot en emplaçaments on hi ha corals de gran tradició com la de la parròquia de Sant Jaume. En algunes parròquies trobam harmonitzacions de piano o orgue, com la que féu Felip Pedrell d’una versió que localitza i transcriu a la parròquia de Manacor o la versió de Bartomeu Torres que es canta a Lluc, mentre que en els altres models, com a actitud generalitzada, trobam música improvisada i criteris aleatoris segons l’emplaçament i les persones que les realitzen, que poden variar cada any. A parròquies com les de Felanitx el mestre organista explica que considera els seus interludis improvisats com a clàssics, perquè els va aprendre del seu mestre i els va repetint cada any.
Un fet molt recurrent a l’hora d’elaborar els interludis instrumentals és citar melodies nadalenques que molt sovint corresponen a l’imaginari nadalenc del mateix organista. El testimoni d’Andreu Ferrer, de principis de segle, ens explica que l’orgue tocava tonades populars de xeremies o que es cantaven villancets. Actualment a moltes esglésies podem escoltar melodies com Fum, fum, fum (Artà), Santa Nit (convent de Santa Magdalena de Palma), Vouverivou, Hi ha neu a la muntanya (Campos) o El cant dels ocells (Santanyí). També és recurrent utilitzar música d’orgue, com fragments de la Tocata i fuga en re menor de J. S. Bach (Sóller), o la seqüència gregoriana del Dies Irae (parròquia Verge de Montserrat de Palma) per donar-li la major solemnitat possible, o els mateixos cants dels cantorals ordinaris que es col·loquen estratègicament en funció de la semanticitat dels seus continguts (parròquia del Beat Ramon Llull de Palma).
Totes aquestes melodies, que, pel seu argument, estan desvinculades de la litúrgia nadalenca, a les quals hi podem afegir A la ciutat de Nàpols (Pollença), moltes vegades es justifiquen per la imatge subjectiva que el mateix organista es crea del Nadal i, per tant, suposen un component de variabilitat considerable.


d) Nin o nina?

Les qüestions relatives al gènere són el reflex de diferents actituds socials segons qui realitza l’activitat i en quin moment del Nadal es realitza. Segons la documentació relativa al tema, ja hem vist que des del segle XIV era un nin (pueri cantore) qui encarnava el personatge femení amb atributs distintius. Si no, eren dos preveres vestits de dona que alternaven la tonada. Higini Anglès anota que el fet que la Sibil·la sigui cantada per un nin recorda la pràctica dels rituals catalans quan en donar el text o la música de la profecia anoten: «A puero cantatur.» En el diccionari d’Alcover i Moll es parla d’un «al·lot de dotze anys» i l’arxiduc Lluís Salvador d’«un muchacho de 10 a 15 años». Únicament en els convents de monges era una religiosa amb bona veu qui entonava el cant. El cantoral procedent del convent de la Concepció prové d’una comunitat femenina, per això on hi ha la música del Iorn del iudici s’especifica que ha de ser una cantora. Així, doncs, actualment, d’entrada només queda clara la qüestió del gènere a les Escolanies. La diversitat de factors i criteris que intervenen en la tria del sibil·ler o sibil·lera depèn radicalment de cada model i de cada emplaçament. Des de finals dels anys seixanta hi ha hagut un procés d’actualització pel que fa a l’edat i al gènere de les sibil·les. Amb la formulació de l’article 37 de la constitució sobre litúrgia del Concili Vaticà II, l’accés del gènere femení a l’espai litúrgic de l’altar deixà d’estar restringit. El primer testimoni d’abans del Concili d’una Sibil·la en una parròquia és de l’any 1956. Va ser Catalina Cerdà de Can Cusset, que cantà la Sibil·la a Monti-sion de Pollença, perquè de manera excepcional no trobaren cap alumne del col·legi de frares capaç de cantar-la i el rector del poble decidí anar al col·legi femení dels Sagrats Cors. De manera que el canvi quantitatiu pel que fa al gènere de qui canta la Sibil·la fou vigent després del Concili. Amb la possibilitat de cantar la Sibil·la tant nins com nines s’originà un debat amb certes implicacions reivindicatives justificades en la feminitat del personatge. Així va sortir una certa polèmica, d’entrada no resolta, per definir quin criteri ha de prevaler a l’hora de cantar la Sibil·la: la tradició d’un nin o l’antiga tradició d’una dona? Actualment, en la majoria de casos és una veu femenina d’edat compresa entre els onze i els vint-i-set anys, encara que d’una manera esporàdica trobam sibil·les de més de trenta anys. Un altre factor determinant és la facilitat o la dificultat a trobar algú disposat a cantar la Sibil·la. O bé es disposa de sibil·ler/a habitual, és a dir, d’una persona que cada any s’encarrega de dur a terme l’activitat, que curiosament sempre solen ser sibil·leres, i que duen més de deu anys cantant-la a la mateixa parròquia, o bé es canvia amb una freqüència més o menys anual. Per a determinats indrets, la necessitat d’haver de trobar una Sibil·la cada any sovint duu a haver de modificar alguns dels criteris tradicionals perquè pugui prevaler el cant. De moment, quan ha cantat un adult de més de quaranta anys ha estat notícia. D’altra banda, la presència de sopranos professionals als emplaçaments de les esglésies on es fa una representació més sumptuosa no és vist com un fet insòlit sinó més aviat com una resposta a les pròpies expectatives. De manera que la qüestió de l’edat i del gènere també interactua socialment depenent del grau de sacralitat que s’atribueixi a cada emplaçament.
Dins tot aquest debat no hi falten articles d’opinió en la premsa local d’alguns personatges dels cercles culturals que reivindiquen i justifiquen una posició determinada.
En l’actualitat, d’acord amb el nostre estudi, podem parlar del gènere femení com el predominant per cantar la Sibil·la, d’una edat que comprèn un ventall ampli d’entre els onze i els vint-i-cinc anys. També podem afirmar que l’indret on s’insereix la Sibil·la, en funció dels valors que genera, són condicionants per determinar l’edat, el gènere i la impostació vocal de la interpretació i els aspectes coreogràfics, com la il·luminació; i que en la majoria de casos la Sibil·la va acompanyada d’una petita seqüència coreogràfica determinada pel recorregut que ha de fer des de la sagristia fins la trona o l’altar. Aquest esdevé el nou espai de representació bé sigui perquè no hi ha trona o bé perquè aquesta està en un estat de conservació impracticable, i si és possible, es canta des de la trona (que és el lloc des d’on s’ha cantat tradicionalment) normalment acompanyada de dos escolans amb un cirial cada un, com esmenta la Consueta de Sagristia de 1511 de la Seu de Palma de mossèn Joan Font.
Una producció de Partal, Maresma & Associats. 1995 (La Infopista) - 2000