Josep M. Fonalleras: “Hi ha el que hi he sabut mirar”

Tot el que hi veig (Llibres de L’Avenç), de l’escriptor Josep M. Fonalleras (Girona, 1959), és un aplec de proses que tenen en comú l’experiència de l’art gaudida, sensorial, viscuda, acumulada, compartida, enxarxada, esperó per a la creació d’una obra pròpia, conquesta de l’escriptura creativa. El llibre parla de contemplació i de moments especials davant obres artístiques i d’una manera de viatjar plaent, on també es necessita el passeig, el menjar, la bona companyia. Potser tot això es podria resumir en una frase del llibre, quan Fonalleras escriu: “És curiós com s’acumulen i s’encadenen les vivències a partir del record d’una contemplació.”

Originàriament, eren uns textos que van sortir publicats a la revista L’Avenç el 2009. Núria Iceta, l’editora, va insistir perquè Fonalleras els revisés i els completés, a fi de convertir-los en un llibre. En va eliminar alguns, va retocar els altres i en va afegir de nous. La meitat són nous.

Fonalleras diu que Tot el que hi veig “és un llibre de pòsits, de coses que has descobert i les expliques o de coses a les quals has retornat”. També és un llibre de proses que té el seu vas comunicant amb el seu primer llibre de poemes, L’estiuejant (Edicions Vitel·la), dos volums que coincideixen ara a les llibreries. Fonalleras és autor de la novel·la Climent, publicada el 2014, i del volum de contes Sis homes (2006). La resta de la seva narrativa és aplegada al volum Llarga vista (2003).

—No trobeu que Tot el que hi veig és un llibre extemporani?
—La sensació que tinc és la idea de pòsit, de vivències que s’han anat acumulant, unes intenses, unes altres més dilatades, i acabes parlant tant de la percepció que tu en tens com del que envolta aquesta percepció, ja sigui d’un quadre, d’un monument o d’un viatge. Tot i que hi ha referències que ens connecten amb l’actualitat (recordo Hammershøi, que parla d’habitacions buides, espais desolats, molt lligats a la situació que hem viscut), no és una guia a l’ús ni és un llibre d’expert.

—També ho deia perquè ara sembla que tot s’hagi de fer corrents, hi ha una acceleració del viure. I, en canvi, la vostra proposta requereix un temps més pausat, de contemplació, de reflexió, de connexions.
—Hi ha la contemplació d’aquest espai que vius i, al mateix temps, hi ha una mena de viatge interior. Em sembla que era John Berger que deia que la fotografia atura el temps, però que la pintura l’abraça. M’agrada aquesta percepció d’abraçar i no tant de tenir una imatge determinada d’un moment determinat. M’agrada veure com t’ha afectat a tu, com t’ha canviat interiorment. L’evolució de la mirada al llarg de la teva vida.

—Sí, perquè conté la idea d’herència.
—No és que volgués fer això, però un cop fet, sí que tens la sensació de transmissió. Sobretot amb els fills. Però no ensenyes el que saps d’una manera conscient, ho fas sense un pla previst, sense la voluntat explícita de dir: “És que ara us deixaré un llegat”.

—Hi ha la transmissió d’una herència cultural, però des d’una posició molt antiacadèmica. Perquè el que feu és literatura.
—La visió que hi ha és la del flâneur, la de l’observador, d’aquell que passa per allà i mira. M’atreia molt també el fet que l’experiència que tens davant una peça determinada és íntima, absolutament intransferible. Però hi ha un aspecte en els textos que és la mirada de l’altre. Sense exercir de Pigmalió. Vull dir que tens una nova experiència d’aquesta peça quan la mira algú altre. Quan tornes a un lloc amb una altra persona i el comparteixes, comparteixes l’experiència, el que és transcendent és observar la comunió que tens de la peça amb l’altra persona que també la mira. Aquesta mirada compartida eleva la peça, també. Això passa en molts capítols del llibre.

—Comenceu amb el Panteó romà, una obra arquitectònica que us vincula a dos grans referents de la vostra vida. El primer, el vostre el pare, que tot i ser guia turístic i portar-vos a Roma ja de ben jovenet, curiosament, no us en va parlar mai.
—El meu pare era comptable, això que abans en deien pèrit mercantil, però com que havia estat autodidacte i havia après anglès pel seu compte (i va acabar essent professor d’anglès), una de les feines que li servien per a acabar de tirar endavant era de guia turístic. Això de fer un circuit per Itàlia d’una setmana, a preu fet. I penso que no tenien temps. Més enllà de les imatges més tòpiques de Roma, que seria l’amfiteatre, el Coliseu, el Panteó és la peça més important. El que em fascina és que es troba al mig de la ciutat, forma part del dia a dia, la gent ni se’l mira, perquè no té la sensació de passar per davant de segles d’història que els contemplen. I en el cas del meu pare, suposo que no va gaire bé aturar-se al Panteó si vas amb autobús.

—El Panteó també representa Roma i Roma, en el vostre cas, anirà sempre lligada a Modest Prats.
—Per descomptat. La primera vegada que vaig entrar al Panteó va ser amb ell. La influència d’en Modest va ser en molts àmbits: personal, literari, lingüístic i fins a altres consideracions més personals i íntimes. I aquí s’inclouen els viatges i en especial les vegades que vaig tenir la sort de compartir amb ell “primeres vegades”. Això també es pot reflectir en el llibre, les vegades que he anat amb altra gent a veure alguna cosa que jo ja havia vist. Hi ha una continuïtat. Recordo que la primera vegada al Panteó, en Modest Prats em va portar directament a la tomba de Rafael. Són detalls que et marquen una primera percepció de l’espai, que també forma part d’un ensenyament íntim, d’una cultura transmesa posant a un nivell similar la relació que pots tenir amb la bellesa i la vida. Entre l’art i la vida.

—La força de Roma i de l’art italià us ha fet oblidar la Grècia clàssica, que no hi surt?
—Tant en l’àmbit personal com en el d’acumulació de lectures, sempre he tingut més tirada als clàssics llatins que als grecs. I me’n sento més deutor. Però, per què m’ho pregunteu?

—La Grècia clàssica és el bressol de la cultura mediterrània, és l’Odissea i és la Ilíada. Però, certament, els autors en general teniu tendència a decantar-vos o pels grecs o pels llatins, però rarament per tots dos.
—Jo tinc tendència a la llatina. Si he estat vint-i-cinc vegades o trenta a Roma, a Grècia n’he estat tres. I tant d’arquitectura com d’art i de literatura, tinc més filiació llatina que no pas grega. Jo abans triaria l’Eneida que l’Odissea. El que no sé gaire és el perquè.

—Després del Panteó, arriben experiències del segle XVI: la capella dels Scrovegni amb els frescos de Giotto, a Pàdua; La Crucifixió de Tintoretto, que es pot veure a la Scuola Grande di san Rocco, a Venècia; La tempesta de Giorgione; La caiguda d’Ícar de Pieter Brueghel el Vell.
—Sí, però no hi ha la reivindicació d’un art o d’un moviment en concret, sinó que hi ha una visió i una percepció davant determinades peces. I tampoc no hi ha un coneixement gaire intens sobre una obra. Hi ha l’emoció davant una peça de Tintoretto, que és La crucifixió; hi ha l’emoció davant un pintor com Giorgione, que ha transmès una classe de misteri en la seva pintura, sobretot en el Retrat de vella i en La tempesta, que generen per elles mateixes una determinada literatura.

—En general, parleu de totes aquestes peces perquè us han causat una emoció i són l’esperó per a la creació pròpia; però hi ha el cas del Crist jacent de Mantegna, que fa de contrapunt.
—Vaig estar temptat de treure aquesta referència, perquè pensava que es podia fer una lectura pedant del text. És clar, qui sóc jo per dir segons què. Però és cert que explico el que em va passar: havia fet servir aquesta obra de Mantegna per construir una narració que vaig publicar a Llarga vista, perquè m’impressionava molt aquell escorç. Però quan vaig veure l’original, tan de prop, em va decebre. Vaig pensar que no era la peça que t’enamora a primer cop d’ull. I mira que vaig anar-lo a veure expressament, perquè era un mite per a mi.

—És un fet molt humà, popular, que una obra et creï una certa decepció quan la veus en la realitat, tal com és.
—En tot el llibre hi ha una mena de fascinació per tot d’obres que m’han emocionat. Que n’hi hagi una que en veure-la digui “no és allò que em pensava” està bé, perquè crea un contrapunt. A mi no tot m’ha semblat tan bé. Això lliga amb el títol, Tot el que hi veig. Fixeu-vos que el primer títol que em va venir era una frase d’Horaci: Ut pictura poesis. Si poses un títol així, mates el llibre, perquè precisament era el contrari del que pretenia. Tot el que hi veig era un títol provisional, però a mesura que hi vaig anar rumiant, vaig veure que el pronom feble ho canviava tot, perquè canviava la percepció del veure i el convertia en mirar. Hi ha el que hi he sabut mirar.

—Aquest llibre continua amb una part molt bonica, que comença amb Morandi, citeu Pasolini, passeu per Hammershøi i Dreyer, per tornar a Morandi i cap a la Saint Victoire de Cézanne, per acabar amb Picasso. Un passejar en forma de ronda que concentra totes les virtuts d’un llibre com aquest: la creació literària a partir d’altres arts; l’herència i la incorporació de la tradició.
—I també hi ha aquella cosa del diàleg entre dues peces. Per exemple, entre l’escultura de Santa Cecília, de l’església del mateix nom del Trastevere, i la de l’Ermessenda de Carcassona de la catedral de Girona. Són dues peces que has vist en diferents moments de la teva vida (en el cas de l’Ermessenda, l’he vista sempre), però el fet de comparar-les, de tenir-les presents, lliga amb el fet d’establir lligams, comparacions, que parlin entre elles. O un altre diàleg que em va agradar molt de fer, entre els pintors Ferdinand Hodler i Zoran Music, i de la contemplació dels cossos morts convertits en un paisatge.

—El llibre, indirectament, ens presenta altres temes, com ara la importància per a la cultura d’un país d’imaginar i fer exposicions com la que va muntar Jordi Balló quan era cap d’exposicions del CCCB: “Hammershøi i Dreyer”. També s’hi establia un diàleg magnífic.
—Em va impressionar moltíssim aquesta exposició, com m’ha impressionat la que ara fa el CCCB sobre William Kentridge. Sensacional. Però tornant a “Hammershøi i Dreyer”, em va impactar moltíssim per les peces, pel diàleg que establien, pel catàleg que també era magnífic i pel muntatge de l’equip RCR d’Olot, l’espai escenogràfic era esplèndid.

—Un altre aspecte indirecte que aflora en aquests texts, tornant a Morandi, és el de la importància de la museografia, de com condiciona on i com es col·loca una peça en un museu.
—La primera vegada que vaig veure el Museu Morandi es trobava en el mateix edifici de l’Ajuntament de Bolonya. Havies d’entrar dins l’ajuntament, com si anessis a pagar l’IBI, i després agafaves un ascensor per pujar al museu. Després van traslladar les peces al MAMbo (el Museu d’Art Modern de Bolonya). Va canviar la percepció. Un altre cas és el quadre La tempesta de Giorgione. La primera vegada que vaig veure La tempesta es trobava sol amb La vella, en un lloc que senties com més religiós, de lloc tancat, de més introspecció. La segona vegada el vaig trobar exposat amb altres quadres de Giorgione i del seu entorn. D’aquesta manera perdia aquell estat d’ànim que et provocava entrar en un lloc fosc amb aquestes dues peces i prou. I per posar un cas contrari: una vegada a la pinacoteca de Brera, a Milà, havien penjat dos Morandi en un passadís, de manera provisional, perquè acabaven de sortir del taller de restauració. No tenien un tractament especial, te’ls trobaves sense voler, no eren grans peces imposades, per dir-ho així, amb el seu espai especial, però, en canvi, també et transmetien el seu magnetisme, sense que ningú t’hi hagués predisposat, perquè no sabies que et trobaries aquells dos Morandi allà. És interessant de veure aquestes diferents maneres d’afrontar una peça.

—La contemplació i el viatge marquen el llibre, dos àmbits avui molt marcats per la pandèmia. Un, la contemplació, potser aguditzat; l’altre, el viatge, que se’ns priva.
—Per un costat, ens hem mirat cap endintre, per l’altre, hem perdut la percepció directa de moltes coses. Al llibre hi ha aquesta idea del viatge no tan sols amb un objectiu artístic o contemplatiu, sinó que engloba altres coses: el passeig, la gastronomia, totes aquelles coses que fan que la percepció sigui especial, també. Perquè l’original el contemples en un context determinat. I aquesta combinació d’experiències em sembla que és interessant.

—El llibre posa en crisi una manera de fer turisme?
—Finalment, qualsevol viatge que facis s’acaba resumint en mirades concretes. D’aquell viatge recordo la gent amb qui vaig anar i la mirada que vaig tenir sobre una peça concreta. Potser amb això n’hi ha prou. Una sola percepció em serveix per a explicar la totalitat. No cal abraçar-ho tot sinó tenir una llambregada, un moment epifànic. I amb això ja n’hi ha prou.

—Aquesta manera d’entendre el món de l’art, d’aproximar-vos-hi, és similar a l’aproximació que heu fet amb la vostra poesia a L’estiuejant? Una manera de mirar i de copsar compartida?
—La poesia també va ser molt influïda pel temps de confinament. Tenia una plaqueta, que havia fet per als amics, amb uns quants poemes que havia escrit. El temps de confinament em va portar a mirar-me aquells poemes, a retocar-los i a fer-ne de nous. Alguns formen part de l’univers de Tot el que hi veig. Vam fer una presentació a l’Escala de tots dos llibres, i vaig llegir poemes de L’estiuejant que després estan escrits en prosa a Tot el que hi veig. Passa que la poesia t’obliga a fer una feina més d’orfebre.

—Que un narrador passi a fer poesia sembla més difícil que a l’inrevés, que el poeta passi a fer prosa. La poesia us fa molt de respecte, als narradors?
—Sí, passar de la prosa a la poesia és un cas més peculiar i també és singular fer-ho a seixanta anys. Perquè tens la sensació que la història va al revés: comences de jove escrivint poesia i quan has tingut unes certes vivències, acabes escrivint novel·la. En tot cas, jo vaig trobar que la poesia era el tipus de llenguatge que necessitava per a dir unes determinades coses. La poesia implica una concentració en un espai reduït, perquè intento que la contenció formal sigui molt important. Els versos estan mesurats al màxim. I en un treball d’aquesta mena, retocar una paraula o un signe o una construcció acaba afectant-ho tot. Per això cada intervenció ha de ser una intervenció quirúrgica. Per això fas una mena de reducció, perquè n’aparegui el que és essencial.

—A partir d’ara, la poesia serà un camí més en la vostra trajectòria literària? Podem esperar més llibres de poemes?
—Segurament. Hi treballo. Imposar-te obstacles per a dir determinades coses, aquesta construcció que imposa la poesia, és un espai que m’agradaria aprofundir.

—Sense voler posar-vos pressió, però, quan arribarà la pròxima novel·la?
—Tinc un projecte de fa molt de temps que es diu Dos i l’univers. Per les circumstàncies personals i altres variants, no sóc un escriptor de novel·les llargues, perquè ni formalment m’hi veig ni materialment seria possible. Cada vegada tinc més la tendència a reduir i dir les coses en pocs espais. I la novel·la que tinc al cap espero que sigui concentrada, intensa, més aviat curta. No l’he començat a escriure en el sentit estricte. Hi ha algunes pàgines fetes, però hi ha la idea global: és la història de dos personatges que caminen. Un d’ells és molt peculiar, perquè té una percepció de la realitat molt estrambòtica, ratllant la bogeria; i l’altre li segueix la veta amb aquestes caminades que fan.