Joan Maria Minguet: “Pasolini va arribar tan lluny, com a artista, que s’havia de morir”

L’historiador i crític de l’art Joan Maria Minguet acaba de publicar el llibre Contra l’obediència. Per acabar amb els consensos de l’art (Raig Verd), un assaig on posa en qüestió, entre més coses, el paper que exerceixen els museus a la societat contemporània, perquè a criteri seu fomenten la mirada acrítica de l’espectador i són estructures controlades pel poder. Minguet reivindica que cal fer preguntes i fer-se’n, que les arts no han de ser neutres, i denuncia alguns artistes que treballen explícitament per al poder, com és el cas de Jaume Plensa i d’Antonio López. També explica la dificultat d’oferir una mirada crítica de l’art estant, però defensa i reivindica que hi ha maneres de qüestionar el sistema, si més no d’incomodar-lo. El llibre ens mostra alguns paradigmes –en diu ell–, que són exemples d’artistes que no s’han doblegat a l’obediència i mantenen una actitud crítica i combativa amb l’obra artística, que inevitablement se situa a la perifèria del mercat.

Aquesta petició a l’art i als artistes que siguin crítics amb el poder és un tema recurrent en la seva trajectòria i els lectors dels articles que Minguet escriu a VilaWeb ho saben prou bé. El llibre beu de reflexions ja fetes i de temes ja desenvolupats, però, de la manera com els enfoca, en neix un llibre nou, ben coherent.

A l’entrevista també demanem a Minguet que analitzi el moment d’alguns equipaments museístics de Barcelona, atès que és un sector que es troba en procés de canvis i, en alguns casos, força destarotats. Li preguntem pel MNAC, la Fundació Miró, el MACBA, el Disseny Hub Barcelona, el CCCB i, també, la Sagrada Família.

—Tot és qüestionable?
—Hi ha una part de la nostra societat que és obedient, que paga els imposts, que en el futbol va amb la selecció espanyola, que pot arribar a justificar totes les extralimitacions del poder judicial i policial, però hi ha una altra part que ho qüestiona tot. Fins i tot la ciència, que sembla inapel·lable, canvia, perquè descobreix coses noves. Per tant, evidentment que el món de l’art, el món de l’estètica, el món de la crítica, ha de ser qüestionat. Perquè, si no et qüestiones i et limites a repetir allò que ja han dit uns altres, no vas enlloc. Ep! Que jo també ho havia fet a la joventut, potser perquè no tenia la capacitat de preguntar amb valors nous. Però ara que la tinc, crec que és una obligació fer aquesta petita contribució, que a alguns semblarà bé i a uns altres molestarà, per aquesta actitud rondinaire que gasto.

—Si reivindiqueu la desobediència, s’entén, doncs, que és poc habitual que el món de l’art sigui desobedient? En això es basen les dinàmiques de consens?
—És una constant històrica. L’art antic, per entendre’ns, sorgeix dels àmbits del poder, dels poders successius (monarquies, Església, burgesia…), i el sistema s’ha perpetuat fins al punt de fer-nos creure ingènuament que aquell art ens pertany, és de tots, i tots complaents i distrets. Els consensos de l’art són tan arrelats que a vegades és difícil de detectar-los. I més difícil encara ser-ne desobedient o insubmís. Ens han venut que l’art bo és el de la perfecció tècnica, el que transmet el geni de l’artista, el que ha sabut expressar la bellesa, el que s’ha convertit en patrimoni col·lectiu… Però tot això són construccions ideològiques que mai no tenen en compte que tots aquests conceptes s’han posat al servei dels vencedors, de tota mena de vencedors. I potser és hora de preguntar-se on és l’art dels vençuts, dels perdedors successius de la història.

—Això té a veure amb la idea principal del llibre, que diu que “l’art del passat és segrestat per les institucions”?
—La idea no és meva. Ja Theodor Adorno va parlar de la neutralització de l’art pels sistemes culturals hegemònics. Adorno posava exemples com el jazz i el surrealisme, fenòmens que, en el seu moment, expressen una certa idea de rebel·lió i que, després de la Segona Guerra Mundial, són absorbits per uns mecanismes que, per mitjà de la difusió en massa de la música o de la pràctica tradicional dels museus, deixen en l’aire la idea que el sistema és tan magnànim que ens els deixa escoltar o ens els deixa mirar. Però, en realitat, allò que fan és segrestar aquells indicis rebels o insubmisos que aquella música o aquella tendència contenien.

—Tot seguit també us pregunteu: “Si l’art del passat és neutralitzat pel sistema, què passa amb l’art del present?” Què passa?
—Amb l’art del present passen moltes coses, és clar. I això ja és engrescador en si mateix, perquè no hi ha aquella uniformitat amb què els museus, les universitats o els ministeris de Cultura ens volen fer digerir la història de l’art del passat. En l’art contemporani també hi ha artistes i institucions (les fires d’art, les biennals…) que treballen per al sistema, que ja els sembla bé no tenir en compte els que no tenen res, els que estan destinats o condemnats a formar part dels perdedors de la història. Però també hi ha artistes i moviments que volen aprofitar les pràctiques artístiques per a posar en qüestió els mecanismes del poder, els mateixos mecanismes de l’art com a superestructura (juntament amb la religió i la filosofia) legitimadora, segons la vella formulació marxista.

—Segons el vostre punt de vista, parlar de consens és parlar de submissió, de falta de dissidència, de falta de crítica?
—Sí. Ara podria fer circumloquis per destacar que hi pot haver excepcions, que negar els consensos és establir-ne uns de nous. Però la situació general és tan poc democràtica, que només se m’acut dir que sí.

—Al principi del llibre exposeu aquesta situació i després ens mostreu alguns exemples de com qüestionar el sistema o, si més no, incomodar-lo, perquè hi ha maneres de fer-ho i hi ha artistes que ho fan.
—Efectivament. Quan parlem del sistema no és que hi hagi un complot, perquè el món de l’art no necessita complots: la gran economia sí. Però aquí no hi ha complots, els complots són els consensos. És molt difícil de trencar uns consensos que vénen del segle XVIII. Per tant, tots aquests paradigmes, quan els anuncio i els estudio, crec que són possibilitats d’alterar alguna cosa del sistema, proposar de l’art estant mirades que no li són pròpies o a les quals no està acostumat. Però sempre hi ha el perill que el sistema ho fagociti tot o, com deia Adorno, ho neutralitzi tot.

—Parlem d’alguns d’aquests paradigmes. Comenceu fort, amb el paradigma Pasolini, i obriu el llibre amb la fotografia del seu cos mort a la platja d’Ostia el 1975.
—Amb Pasolini hi ha el gran debat de si el van matar o es va suïcidar. Però, de fet, és la mateixa cosa. Perquè Pasolini havia arribat tan lluny, tocant els pebrots al sistema (un home savi, pensador meravellós, amb films extraordinaris, poeta…), que quan va fer Salò o els 120 dies de Sodoma, a algú li va causar un terratrèmol interior. I l’única sortida de Pasolini era demanar perdó o morir-se. I, així i tot, ens en queda l’obra, la qual deu molestar molta gent.

—I que generació a generació es va redescobrint.
—Això m’agrada molt. Perquè un altre dels problemes que arrosseguem en la historiografia de l’art –i darrerament hi penso molt– és que cada generació comencem de zero, no tenim en compte allò que han fet els altres. En el cas de Pasolini, me n’agrada que no es mor mai, sempre el rescata algun artista jove. És per això també que em va fer molta il·lusió que Mercè Ibarz dediqués el seu article d’opinió de VilaWeb al meu llibre, perquè ella és una mestra. La vaig conèixer quan preparàvem l’exposició de les Avantguardes a la Pedrera del 1992 i hi va fer unes aportacions boníssimes. Per mi és una mestra. I vull reivindicar que tinc mestres. No vull començar de zero. He tingut mestres com Mercè Ibarz, Arnau Puig, fins i tot Daniel Giralt-Miracle –tot i que ideològicament quedem lluny l’un de l’altre–, Pepe Corredor… Això, ho vull reivindicar. 

—Parlàvem de Pasolini.
—Sí, que va arribar tan lluny, com a artista, que havia de morir. Pasolini havia de morir. Com la redempció dels personatges en la novel·la clàssica, però a l’inrevés. Aquest és el paradigma. N’hi ha més casos, com ara Fassbinder, que després de fer Querelle, on aporta la tensió màxima d’utilització del llenguatge cinematogràfic, es va morir o es va matar. Perquè la discòrdia constant de les seves contribucions devia ser insostenible.

—Hi ha uns altres paradigmes menys radicals, d’artistes que posen en qüestió el sistema amb estratègies diferents. Un cas que expliqueu és el de Ferran García Sevilla.
—Més que la seva obra, allò que el representa és l’actitud d’un artista que ha assolit la cota màxima de l’èxit i arriba un moment que es converteix en un antisistema. Com? Fent coses no previstes. Per exemple, destruir la seva pròpia obra. Obres que, si anessin a subhasta, serien molt cotitzades. Trencar la teva pròpia obra és una de les actituds més radicals que hi pot haver. Perquè trencar l’obra que és susceptible de convertir-se en mercaderia, el sistema no ho pot aguantar. I en Ferran també té actituds polítiques fortes, que no fa ningú, com ara no acceptar de participar en una exposició organitzada per Manolo Borja-Villel quan era director del Reina Sofía, en commemoració de la constitució espanyola, i escriure-li una carta bestial, perquè Ferran García Sevilla és independentista. O no participar amb la Fundació Juan March, perquè aquesta institució fa una lectura de la seva obra amb la qual no està d’acord. Això també ho va fer Daniela Ortiz, quan va voler que la seva obra desaparegués del Reina Sofía, perquè el van anar a visitar les dones dels poderosos del G-8.

—I el paradigma de l’artista Núria Güell?
—El seu cas és curiós, perquè la criden de moltes esferes de poder i ella gairebé sempre aconsegueix de posar en qüestió l’encàrrec mateix. I això em meravella. En concret, al llibre parlo d’un projecte seu que em sembla molt revelador de la seva concepció i consecució. Ella treballa sobre la identitat catalana i se’n va a l’exèrcit espanyol, perquè té un ruc català: els en demana semen. L’exèrcit es pensa que el farà servir per a procrear, però ella el liofilitza i el converteix en una pedra. La pedra simbolitza aquesta identitat. I l’exposició consistia a mostrar aquesta pedra. És clar, quina insubmissió de cara a l’espectador. Ella trenca amb el sistema instituït de l’exposició: mostrar obres boniques que cal contemplar.

—I el paradigma de Nora Ancarola?
—És una artista enormement compromesa. És molt present al sistema perquè, si no, les seves propostes no tindrien visibilitat. Però parlo de l’exposició que va fer a la Virreina del panòptic, on va barrejar el pensament de Walter Benjamin amb la institució carcerària del segle XVIII, les presons panòptiques, sobre les quals Foucault va escriure molt i que permeten a un únic vigilant d’observar tots els reclusos d’una torre central. A partir d’aquí, me’n vaig una mica més enllà i dic que aquest sistema de les presons panòptiques ara és instal·lat a la nostra societat. La nostra llibertat és controlada, ens vigilen pertot arreu, fins i tot volem que ens vigilin. El sistema et diu que aquest control és en benefici de tothom i jo hi responc: “I una me!”

—I el paradigma d’Olga Olivera?
—És una artista de Ponent, que treballa sobre el seu territori amb una perspectiva curiosa: fa paisatgisme del territori sense utilitzar el paisatgisme, amb uns altres mètodes. I això posa en qüestió com l’art tracta el territori i quins mecanismes té per a trencar el paisatgisme burgès (Martí Alsina, l’escola d’Olot…). 

—I el paradigma Bartleby?
—És un capítol del qual estic molt content, perquè necessitava rescatar aquella poca gent que conec que, trobant-se al cim de la popularitat, decideix de deixar-ho tot. I deixa’m fer una apreciació: no és el cas de Marcel Duchamp, perquè Duchamp deixa de treballar, però no deixa de ser present al sistema artístic, i això li dóna càrrega creativa. I per això mateix Beuys va dir que el silenci de Duchamp estava sobrevalorat. I crec que Beuys l’encerta.

—Doncs a qui us referiu, amb el paradigma Bartleby?
—Són artistes com Antoni Padrós, que a la dècada dels seixanta va començar a col·laborar en exposicions col·lectives amb Bartolozzi, Arranz Bravo, etc., i que va començar a tenir tant d’èxit, que el van convidar a la Biennal de São Paulo del 1967 i, quan en va tornar, va decidir que no volia fer res més. Va trencar amb els galeristes i amb tot. I això és un Bartleby, agafant l’obra d’Herman Melville. Són els artistes que no s’ensorren, sinó que ideològicament decideixen de deixar-ho tot. En Padrós hi ha un fet més: que deixa les arts visuals, però comença a fer cinema. La gent podria dir que canvia la pintura pel cinema, però no, perquè el cinema que feia Padrós sulfurava les comunitats del PSUC i maoistes de l’època que hi havia al Baix Llobregat.

—Per què?
—L’exemple que poso és que al film Dafnis y Cloe col·loca la seva actriu fetitxe, Rosa Morata, amb un crucifix i a un costat una foto de la Marilyn i a l’altre una foto del Che. Això, ara ens sembla molt normal, però aleshores comparar el Che Guevara, un revolucionari mort per la causa, amb la Marilyn, era com un anatema. Però la lucidesa de Padrós és gran, com la de José María Nunes (que al film Sexperiencias fa el mateix), perquè ja veien que al sistema visual contemporani, les imatges passen a ser el mateix. Són imatges de masses. Però és que, a més, Padrós era treballador de banca. Ell m’ho va dir un dia. I, és clar, és el Bartleby per definició.

—Més enllà del llibre, voldria que comentéssiu les realitats d’algunes institucions museístiques actuals. Perquè el panorama, sobretot a Barcelona, es troba força trastocat. Comencem per la Fundació Miró, que acaba de nomenar directora, Maribel López Zambrana, que prové del món de l’art privat, del galerisme.
—Maribel López Zambrana prové més de la gerència que no pas de la direcció de museus i esperem que tingui eines per a solucionar els problemes econòmics de la fundació. Ara, aquesta elecció és una deriva molt preocupant perquè legitima la idea que el propòsit principal d’un museu és fer diners, en compte de crear imaginaris simbòlics propensos a la llibertat, la qual cosa, en el cas de Miró, és relativament fàcil. D’una altra banda, ja he dit en algun article de VilaWeb que les preguntes sobre la Fundació Miró, més enllà d’aquest patronat aristocràtic que té, s’han de fer a la consellera de Cultura i a l’Ajuntament de Barcelona. Cal preguntar-los per a què han servit els diners públics que han posat a la Fundació Miró. Passa això mateix amb la Fundació Tàpies, de la qual sembla que la família s’ha retirat i tot.

—Continuem pel MNAC, la seva ampliació i el paperot de Borja-Villel pel mig.
—El MNAC es troba en una cruïlla i no sabem cap on anirà. Aquests últims temps he defensat la feina que hi ha fet Pepe Serra, la de desblocar els magatzems i territorialitzar-ne els fons, amb la construcció del Museu del Barroc a Manresa i el Museu del Renaixement a Molins de Rei. Tot i que em contradic, perquè potser més que museus caldria crear centres d’interpretació o un nou model que no sigui el museu. Per una altra banda, darrerament el MNAC també compra obra. Però ara ve l’ampliació. I no dic que no sigui necessària, però representa una obra faraònica i que el museu estigui en moratòria: no deixarà obra aquests dos anys vinents, cosa que no entenc gaire. I, per mi, l’ampliació és un gran desafiament que vull saber com resoldran. Tinc claríssim que no es fa per seguir els consells de Manolo Borja-Villel, perquè allò que ell va fer amb la seva exposició, els valors ideològics que hi va desplegar, venint de dirigir el Reina Sofía, que representa el colonialisme en sentit estricte, no me’ls vaig creure.

—I amb l’arribada de Valentín Roma al MACBA, què pot passar?
—Per mi, el Valentín ha fet una gran feina a la Virreina, deu anys d’una gran coherència. Però no entenc per què vol tornar a un museu del qual va ser despatxat, ell i en Pol B. Preciado, arran de l’obra que mostrava el rei Juan Carlos sodomitzant un indígena. No ho entenc. I encara entenc menys, i crec que és missió del periodisme de preguntar-ho, per què Ainhoa Grandes, presidenta de la Fundació MACBA, accepta de col·locar de director un personatge que ella va contribuir a fer fora. Perquè Valentín Roma és votant de la CUP, per tant, d’esquerres. Aleshores, ella acceptarà allò que en Valentín li proposi o ell ja hi va pensant que no podrà fer-hi segons què? Només espero que aquesta nova etapa no sigui un fracàs absolut més i que Valentín Roma trenqui amb la maledicció del MACBA, cosa que és difícil.

—Sobre el Disseny Hub Barcelona, sou un dels pocs a qui hem sentit defensar la proposta radical de José Luis de Vicente.
—No se m’ha entès gaire bé. No és que defensés José Luis de Vicente, sinó que vaig defensar la possibilitat que s’expliqués. Ell va guanyar el concurs i abans que aquest concurs es fes realitat ja hi va haver una onada de controvèrsia en contra del seu projecte. No sé si el seu projecte m’interessa o no, però tenia tot el dret de proposar-lo, perquè si estem a favor dels concursos, ho hem de portar fins al final. No com el concurs del Museu Terra, que va guanyar Aida Boix i al cap de quatre mesos se n’ha anat, sense fer soroll, perquè sembla que a la família Carulla no li van agradar les seves propostes. I, d’això, els periodistes tampoc no n’han dit res.

—I el CCCB? Precisament, Mercè Ibarz a l’article que us esmentava també posa en qüestió que sigui una institució que hagi fomentat el debat. Diu que no genera debat, que és una institució de consens i que és poc criticada.
—Sobre això que escrivia la Mercè, hi estic d’acord. Aquesta continuïtat del Ramoneda fins ara, amb un tipus d’exposicions blockbuster. Pensa que en la nostra professió, 1.400 metres quadrats és moltíssim, és com un llibre de sis-centes pàgines. Quan et dediques a comissariar, saps que és molt difícil d’omplir, un espai així. Per una altra banda, és un centre que visiten persones que no entren en uns altres museus i això m’interessa. Com al CaixaForum, on el 75% dels visitants són públic autòcton, que és el contrari d’allò que passa als altres museus de Barcelona. 

—Miquel Barceló és un dels tres candidats a fer la façana de la Glòria de la Sagrada Família. Què en penseu?
—No m’estranya. La Sagrada Família és un espectacle i a Miquel Barceló ja li agrada fer espectacles, com va demostrar a la catedral de Palma o al sostre de les Nacions Unides de Ginebra. La Sagrada Família s’ha convertit en un lloc que exclou molta gent de Catalunya. Vaig participar en la manifestació del 1990 perquè no es continuessin les obres. Però hem perdut i ho hem d’acceptar. Que hi facin allò que vulguin. A Miquel Barceló ja li agrada de participar en accions d’art obedient, encara que ell faci veure que és desobedient. Però és mentida.