Entre Homer i Hollywood: què aporta ‘L’Odissea’ de Nolan?

Sense cap mena de dubte, l’adaptació fílmica de l’Odissea d’Homer, dirigida pel cineasta britànic Christopher Nolan, ha esdevingut el gran fenomen cinematogràfic de l’any a tot el món. Més enllà de la polèmica per les dificultats de veure-la en el format original –tan sols hi ha quaranta-un cinemes al món que la projecten en IMAX de 70 mm–, el film ha estat un èxit i ja ha recaptat més de nou-cents milions de dòlars, tot i que encara no s’ha estrenat a la Xina, el segon mercat cinematogràfic més gran del món.

A banda de l’èxit comercial incontestable, el film ha aconseguit de concentrar bona part de la conversa cinematogràfica i cultural a les xarxes socials, en un moment en què aquest debat és com més va més fragmentat. I, com sol passar tant quan el cineasta britànic presenta un film com quan s’adapta un clàssic de la literatura universal, els elogis desmesurats conviuen amb les crítiques més ferotges.

Per analitzar si el film fa justícia al poema d’Homer, conversem amb Meritxell Blay i Raül Garrigasait. Blay és professora de grec i de llatí, va adaptar l’obra per al públic juvenil en una edició de l’editorial La Galera i forma part del pòdcast Les Tres Gràcies, especialitzat en mitologia grega. Garrigasait és filòleg, hel·lenista i escriptor, i presideix la Casa dels Clàssics, que acaba d’editar una nova traducció de l’Odissea.

L’exercici no consisteix tant a determinar si el film és fidel al poema homèric com a analitzar el diàleg que estableix amb l’obra original i valorar si les modificacions que hi introdueix funcionen i són coherents amb la proposta cinematogràfica.

Un film que va molt més enllà de l’‘Odissea’

Meritxell Blay considera que el film no s’ha d’entendre com una adaptació estricta del poema homèric. Nolan hi combina episodis de l’Odissea amb elements i interpretacions procedents de la Ilíada, però també de l’Eneida, de Virgili, l’Orestea, d’Èsquil i, fins i tot, La Divina Comèdia, de Dante Alighieri. Per tant, Nolan no adapta una sola obra, sinó el conjunt de relats que, durant segles, han anat transformant la figura d’Ulisses.

Aquesta barreja explica unes quantes diferències que, si es comparen únicament amb Homer, poden semblar arbitràries. Blay posa com a exemple el personatge de Sinó –interpretat per Elliot Page–, que té un paper central en l’engany del cavall de Troia, però que no apareix ni a la Ilíada ni a l’Odissea: procedeix del segon llibre de l’Eneida.

Una de les grans alteracions estructurals del film és la desaparició de l’illa dels feacis. A l’Odissea, després d’abandonar Calipso, Odisseu naufraga i arriba al país dels feacis. Allà, durant un banquet, un aede canta els fets de Troia. Odisseu plora, revela la identitat i explica en retrospectiva les aventures viscudes. Aquest és el gran relat en primera persona del poema. Nolan elimina tot aquest bloc i trasllada a Calipso la funció de receptora del relat. Meritxell Blay interpreta la decisió com una manera d’economitzar temps, però considera que es perd un dels episodis més importants de l’obra i que s’acumulen massa funcions en un sol personatge.

Un Odisseu poc grec

Raül Garrigasait considera que el film adapta Odisseu –interpretat pel nord-americà Matt Damon– a una figura molt recognoscible per a l’espectador contemporani i habitual en el cinema nord-americà: el veterà que torna de la guerra traumatitzat, turmentat per allò que ha fet. Admet que aquesta interpretació és gairebé inevitable avui, perquè la mirada contemporània tendeix a llegir el retorn de qualsevol combatent en termes de trauma psicològic. Assenyala que aquesta mateixa lectura ja apareixia a El retorn, d’Uberto Pasolini, estrenada fa pocs mesos. En la mateixa línia, Blay interpreta que el film substitueix la concepció grega d’Odisseu per una de nord-americana i cristianitzada. A l’obra homèrica, segons ella, Odisseu és conegut com el destructor de Troia i se sent orgullós de la victòria. Torna tot sol i ha perdut tots els homes, però no torna penedit d’haver conquerit la ciutat.

Ara bé, el problema no és tan sols que el film incorpori el trauma. Segons Garrigasait, aquesta operació substitueix els trets essencials de l’Odisseu homèric. Al poema, l’heroi no és principalment un home torturat, sinó un personatge inventiu, enginyós, irònic i juganer, que gaudeix fent servir la paraula i la mentida. “Aquesta dimensió, en el film, pràcticament no hi és”, lamenta. Explica Blay que, en la cultura grega, l’astúcia d’Odisseu s’oposa a la força física d’Aquil·les. És la intel·ligència capaç de superar obstacles. En canvi, per als romans i, sobretot, per a Dante, Ulisses és el mentider, el trampós i l’autor d’enganys moralment condemnables.

Per alimentar aquesta idea, el film converteix el cavall de Troia en l’origen del turment d’Odisseu, tot i que aquest episodi té un paper molt més secundari en el poema. “Al film, l’obertura de les portes de Troia es presenta com el gran trauma d’Odisseu. Aquesta decisió reforça la lectura de l’heroi com un veterà penedit de les conseqüències de la seva pròpia astúcia”, diu Garrigasait.

Per això, el sentiment de culpa que domina el film és aliè al sistema moral grec. Els grecs temien sobretot la hybris, és a dir, la supèrbia de qui es creu superior als déus. No compartien, diu Blay, una concepció cristiana del pecat, el remordiment ni la necessitat d’expiació. “Segurament, Nolan veu els grecs més a través dels romans que no pas tal com es veien els grecs a si mateixos”, apunta.

Blay interpreta aquesta barreja de tradicions de manera positiva. Considera que pot enriquir el personatge i donar compte de la llarga recepció literària d’Ulisses. Garrigasait, en canvi, posa més l’accent en la manca de coherència que, a parer seu, en resulta, ja que creu que moltes d’aquestes incorporacions no s’integren prou bé en el guió i acaben esdevenint referències desconnectades.

Una Penèlope més moderna, però menys enginyosa

Una de les crítiques més habituals al cinema de Christopher Nolan és la poca profunditat dels personatges femenins. En aquest film, Blay valora positivament que Nolan doni a la seva Penèlope –a qui dóna vida Anne Hathaway– protagonisme, intel·ligència i autoritat. En aquest sentit, recorda que en el poema tots comparteixen l’epítet polyphron, que al·ludeix a la intel·ligència, la prudència i la capacitat d’elaborar estratègies. Penèlope no és passiva sinó que enganya els pretendents amb el tapís.

De fet, el film encara va més enllà en aquest empoderament quan li fa preguntar a Telèmac –a qui dóna vida Tom Holland– per què ella no pot ser reina d’Ítaca després d’haver sostingut el tron durant vint anys. Blay considera que aquesta frase no és pròpia del món homèric, però accepta que és una actualització coherent amb la voluntat d’enfortir el personatge. També destaca que Nolan elimina o rebaixa les escenes en què Telèmac fa callar la mare perquè els afers públics són “cosa d’homes”.

Per contra, Garrigasait no considera que la Penèlope del film sigui simplement una versió més poderosa o emancipada del personatge homèric. Hi veu una oscil·lació poc coherent entre la reivindicació moderna d’una autoritat pròpia i una dependència emocional absoluta d’Odisseu. Com a exemple, esmenta una escena en què Penèlope planta cara a Telèmac i defensa que podria governar Ítaca. Però, poc després, necessita que Odisseu torni. Segons Garrigasait, el personatge barreja dos universos mentals que el film no aconsegueix d’integrar. “És una mica incoherent: et vals per tu mateixa o necessites Odisseu?”, es demana. A més, sosté que la Penèlope d’Homer és molt més intel·ligent i menys sentimental.

Seguint aquest argument, Blay considera que el film romantitza excessivament la relació entre Odisseu i Penèlope. A l’Odissea, el retorn no és solament conjugal: Odisseu vol recuperar la casa, el lloc, la identitat i el poder polític com a rei d’Ítaca. L’adaptació, en canvi, posa al centre la reunió amorosa amb Penèlope i converteix el matrimoni en un vincle gairebé sagrat. Aquesta decisió contrasta amb el fet que en l’obra original Odisseu manté relacions sexuals amb Circe i Calipso durant el viatge, una dimensió que el film elimina.

Personatges femenins desinflats

Quant a la resta de personatges femenins de la cinta, tant Blay com Garrigasait consideren que el relat els simplifica i els priva de la densitat, els coneixements i la capacitat d’actuar que tenen al poema.

Blay és especialment crítica amb el tractament de Circe –interpretada per Samantha Morton. Considera que el film la redueix a l’estereotip clàssic femení de la bruixa ambivalent. En el poema, Circe no solament transforma els homes en porcs, sinó que és un personatge clau. Acull Odisseu, hi manté una relació i li proporciona els coneixements necessaris per a continuar el viatge. Li explica com ha d’anar a l’Hades, com ha d’afrontar les sirenes i quins perills trobarà.

I a Garrigasait, la Calipso de l’adaptació, interpretada per Charlize Theron, li sembla un personatge especialment pobre. La defineix com una “terapeuta ensopida” que serveix, sobretot, perquè Odisseu expliqui el passat mitjançant una sèrie de salts temporals.

Blay considera que la transformació d’Atena –paper que interpreta Zendaya– és una de les pèrdues més importants del film. En el poema, la deessa és guerrera, estratega i protectora d’Odisseu. Intervé davant els déus, posa en marxa el retorn, guia Telèmac, ajuda Odisseu a ocultar-se i reconèixer els aliats, participa en la matança dels pretendents i imposa finalment la pau a Ítaca. “Atena és qui mou tota l’Odissea“, assegura. Al film apareix solament com una figura espectral, associada a Políxena, la jove assassinada durant la destrucció de Troia. Aquesta cosificació humana converteix Atena en una imatge del trauma i fa que molts espectadors ni tan sols identifiquin clarament que és una deessa. Per Garrigasait, aquesta operació transforma un univers extern i compartit en un drama interior centrat gairebé exclusivament en la consciència del protagonista. “La solució que ha trobat Nolan, a banda de carregar-se pràcticament tots els déus, és convertir Atena en una representació del trauma d’Odisseu”, argumenta.

A més, tots dos lamenten l’eliminació de Nausica, la filla del rei dels feacis. En el poema, és ella qui rep Odisseu a l’illa dels feacis, i és en aquell espai on l’heroi explica les aventures viscudes.

Una lectura política actual

Durant tot el film, però especialment a la part final, Nolan connecta el mite de l’Odissea amb el món actual. En aquest sentit, tant Garrigasait com Blay interpreten el film com una obra vinculada a les angoixes polítiques contemporànies: la sensació de final d’època, la por de l’esfondrament de la civilització occidental i l’ascens de la nova dreta. A parer seu, converteix el poema en una reconstrucció del final de l’època micènica: “La idea de la destrucció i del final d’una era connecta amb la sensació que ara també som al final d’una etapa”, diu Blay. Ara, a Garrigasait no li acaba de fer el pes: “Els moments més fluixos del guió són quan els personatges parlen de la seva època com si haguessin llegit un manual d’història de Grècia”, defensa.

A més, l’amenaça continuada d’uns desconeguts “pobles de la mar” i la insistència en el final de l’edat de bronze també serveixen per a establir paral·lelismes amb el present. “La referència als pobles de la mar connecta amb aquesta sensació de final d’època i amb la imaginació apocalíptica contemporània. El film intenta de connectar amb les històries sobre la fi d’Occident”, afegeix. Sobre això, Blay és especialment contundent amb els moments en què els personatges semblen conscients que viuen al final de l’edat de bronze perquè considera inversemblant que puguin descriure la mateixa època amb conceptes elaborats segles després pels historiadors.

A banda, la cinta defensa l’hospitalitat, la cultura i la civilització, contra una amenaça exterior i unes forces polítiques que les posen en qüestió. Per això, Garrigasait el defineix com un film clarament contrari a Trump i a la nova dreta. En aquest cas, Blay troba interessant que Nolan faci servir la xenia, la llei d’hospitalitat amb l’estranger que el film apareix anomenada com “la llei de Zeus”, per parlar dels debats contemporanis sobre immigració, acolliment i por de l’altre.

Finalment, Garrigasait considera que aquesta defensa de la cultura queda reduïda a símbols buits perquè no és desenvolupada dramàticament. Segons ell, l’exemple més clar és la frase final sobre “els qui sabem escriure”. El film presenta l’escriptura com el tret que diferencia els protagonistes de la barbàrie, però abans no ha mostrat ningú escrivint ni ha atribuït cap funció narrativa a l’escriptura. Per això, considera que el missatge polític és superficial, perquè la cultura és invocada com una consigna, però no forma part realment de l’acció ni de l’experiència dels personatges.

Molta èpica i poc pòsit

Tant Blay com Garrigasait reconeixen la gran capacitat visual del film. Consideren que Nolan recupera amb eficàcia l’emoció de les aventures que han seduït generacions de lectors. Blay en destaca especialment el ritme, la música, els vaixells i, especialment, els episodis d’Escil·la i Caribdis o la transformació dels homes en porcs. El film transmet una dimensió èpica autèntica i permet que el públic contemporani torni a experimentar el poder narratiu del mite.

Tanmateix, Garrigasait lamenta que, sota aquesta grandiloqüència, els personatges són plans i les escenes han perdut bona part del joc, la intel·ligència i les ambigüitats del poema. La crítica no és, doncs, de fidelitat. El problema és que la proposta alternativa li sembla menys rica i menys coherent que el material que adapta: “Un artista, quan fa una versió de l’Odissea, ha de jugar lliurement amb la tradició. El film té molta potència visual, però deixa molt poc pòsit.”

Per ell, l’episodi de Polifem és paradigmàtic. Al poema d’Homer, no és tan sols una escena de perill: hi ha el joc del nom “Ningú”, l’embriaguesa del ciclop i el contrast entre civilització i barbàrie. Al film, segons Garrigasait, tot això queda reduït a la persecució d’un monstre.

Blay considera que el film observa el mite mediterrani des d’un prisma cultural anglosaxó i, sobretot, nord-americà. Els personatges són continguts, foscos i poc expansius. Aquesta caracterització encaixa amb el model de cinema nord-americà, però s’allunya de la sensualitat, l’exageració, la ironia i el caràcter material de la tradició mediterrània.