Els dosificadors assalten el camp de la higiene, dels productes de neteja i de cosmètica, amb una gamma de dissenys de formes més orgàniques. La major part de les patents -escriu Camé- es remunten als anys seixanta. Tanmateix, els fabricants creien fins ara que els dosificadors representarien un encariment del producte i una caiguda del consum (es partia de la idea que la seva funció era evitar la sortida). Però tot es transforma quan el que s'aconsegueix és, precisament, evitar l'entrada. No es tracta d'evitar que el flascó es reompli, sinó d'impedir una mena d'acció vírica sobre el producte. És una cosa semblant al que ha passat amb els preservatius. Es vol preservar del contacte exterior els nostres perfums, els nostres dentrífics, les nostres cremes de bellesa. Mantenir precintat el miratge d'allò que és fresc, regenerador i saludable. No deixa de ser curiós que com més simbolisme s'atorga a un producte (cremes que esborren els efectes de l'edat, dentrífics que no només us renten les dents sinó tota la boca, us esculpeixen el somrís i us embelleixen la cara, xampús que escampen la brisa sobre els vostres cabells), més sofisticats són els atomitzadors i les vàlvules que els administren. Els detergents i els fregaterres se segueixen expandint a raig. Els rentacristalls s'atomitzen. En aquest espai de la transparència, la civilització de la sida vessa el meravellós gota a gota i obtura els porus de la seva quimera.
L'arquetip
Tinc davant una fotografia en què un àrbitre de futbol apareix amb jaqueta de frac i pantalons curts, en el moment de llançar la moneda a l'aire. Aquest frac du, com els uniformes militars i com els uniformes civils dels urbans i de les hostesses, una vora d'un altre color que silueteja el tall. Veig una altra imatge del mundial de futbol d'Alemanya de 1974, amb un equip que exhibeix la indumentària de la marca d'equipament esportiu Adidas. La vora de la sastreria ha pres l'aparença de tres bandes seriades, que es dibuixen sobre les costures de l'unifome. Més tard, el pit dels esportistes es converteix en un camp de batalla de línies obliqües, de formes geomètriques, de grafismes, de fletxes, en un món d'imatges i figures en relleu, sense cap simbolisme. Pura serialitat, combinatòria computeritzada, per a la qual fins i tot el color deixa de tenir importància (resulta curiós constatar la quantitat de partits que es juguen amb samarretes de reserva sense que hi hagi cap raó per a aquests canvis ni l'excusa de la retransmissió en blanc i negre).
El món de l'automobilisme va conèixer també una època dels colors: verd, anglaterra; blau, França; vermell, Itàlia; plata, Alemanya. Després es van abandonar els colors nacionals pels dels patrocinadors i, sobretot, pels dibuixos dels anagrames i les trames de les capses on s'envasen els productes. Una cosa semblant s'esdevé amb l'equipament esportiu. Els models de representació pugnen i aquesta pugna il.lustra la progressiva desnacionalització de l'esport d'alt nivell. El nou llenguatge que resulta de la incorporació de la informàtica al disseny tèxtil posterga els antics símbols en benefici de formes lliures. Es tracta d'un llenguatge inarticulat, un balbuceig, un murmuri de línies, una confusió estilitzada.
D'aquest fons de formes capricioses, de combinacions informàtiques, emergeixen figures. Un lector del diari L'Unità, denuncia el club de futbol de la Fiorentina i la marca de roba esportiva Lotto en descobrir l'esvàstica en l'estampat de la samarreta que l'equip italià va lluir en el partit de lliga contra el Nàpols. El comunicat emès per l'equip i per Lotto subratlla "el caràcter absolutament fortuït i casual de l'efecte òptic causat per la sobreposició d'algunes línies del complex dibuix geomètric". En efecte, el dibuix representa una mena d'èmbols, les vores dels quals, en aparèixer seriats, dibuixen la creu gammada. És la conseqüència de la pèrdua de valor simbòlic de les figures, del soroll que s'ha introduït en els uniformes i que els ha transformat d'emblemes de grup, en simples suports d'un tatuatge vistós i indeliberat que només representa les possibilitats performants de la nova indústria tèxtil. Mai hagués pogut passar una cosa com aquesta quan les coses significaven. Del soroll i de la manca de sentit, de l'enfonsament dels sistemes de representació, emergeix indefectiblement l'arquetip.
Autodegradació
Som a punt de viure un nou capítol en la història de la cultura que es reprodueix per mitjans tècnics: el dels sistemes d'autodegradació. Hi ha un precedent en els dos sistemes -un per vídeo i l'altre per àudio- amb què Sony ha perdut fins avui la guerra dels estàndards. L'alta qualitat del Betacam i del DAT (el primer cassette digital) van ser la causa directa de la seva exclusió del mercat: la còpia reproduïda per qualsevol d'aquests sistemes resulta equiparable a l'enregistrament original. En el moment de treure al mercat el successor del DAT, el Minidisc (MD), Sony ha introduït un sistema que degrada el so en cas d'enregistraments successius. Philips, que competeix amb l'empresa japonesa amb el Cassette Compacte (DCC), presenta la mateixa novetat. Dos suports, amb la qualitat de so del Compact Disc, però amb la possibilitat de dur a terme enregistraments. Encara que després aquests enregistraments se sotmetin a una mena d'acció vírica que redueix sensiblement les prestacions de la nova norma.
La introducció de sistemes de degradació impedeix a l'usuari competir amb la indústria. A la llarga, introdueix un element que haurà de garantir que la supervivència del propi sistema de reproducció s'estengui en el temps més del que la indústria electrònica exigeix per revitalitzar-se periòdicament. De la mateixa manera que es pot limitar tècnicament la duplicació, es limitarà també tècnicament la duració dels productes. Fins ara, la degradació del vinil o de la cinta magnètica era una degradació físicia, erosiva o traumàtica. La degradació de la tecnologia làser serà de tipus víric: afectarà el sistema, com un càncer, com una síndrome d'immunodeficiència, sense que hi intervinguin per a res els capçals o el frec de l'agulla de l'aparell lector. Un dia els nostres CD començaran a esborrar-se. Amb la nova tecnologia disponible per al Cassette Compacte i el Minidisc, es podrà establir, fins i tot exactament, en quin moment haurà de fer aparició el sistema que els substituirà.
El llançament del CD, a principis dels anys vuitanta, va ser el resultat de la trobada entre Philips i Polygram, que va permtere a la primera universalitzar el lector de CD i a la segona obtenir un benefici impensable amb la reedició del fons fonogràfic. Aquesta serà la constant en el futur: una acceleració dels estàndards dels aparells de reproducció, que s'haurà de sostenir en discos i cassettes cada vegada més perfectes i autodegradables. I un interminable transvasament del fons sonor, una constant traducció d'una norma a una altra. Perquè el món pugui continuar reproduint-se al ritme que requereix la indústria, ja no n'hi ha prou amb crear noves necessitats, sinó que es fa imprescindible accelerar la caducitat de les tecnologies, assegurant el seu venciment. L'efecte de reproducció es multiplica d'aquesta manera, perquè no només es dupliquen i es llencen universalment nous productes sonors. Tot allò que mereix conservar-se ha der ser reproduït en nous formats per sobreviure temporalment en un món de rèpliques.
Saber sense saber
Escrivia sobre el valor expressiu de la imperfecció tècnica i em referia al caràcter insubstituïble dels enregistraments de gramòfon. A la tarda vaig a trobar Oriol Perucho, que és percussionista i que des dels anys setanta ha integrat diverses formacions de música d'avantguarda (Peruchos, Koniec, Moisés Moisés). Acaba de publicar el seu primer CD en solitari, titulat Insultó, le multaron y dejó de comer, per al segell G3G Records. Oriol Perucho defensa a ultrança, i per raons bastant semblants a le que jo esgrimeixo en favor del disc de pedra i de vinil, el so digital. En les noves mescles es poden arribar a identificar detalls del mateix moment de l'enregistrament. Un exemple: Underground, el que va ser el darrer disc de Thelonius Monk, on es percep l'atmosfera mateixa de l'estudi, fins i tot els cops de Monk amb els dits sobre el piano.
Exposo que hi ha alguna cosa que supera l'àmbit estricte de la percepció en l'aspiració a la màxima puresa de les audicions i de les visualitzacions que acompanya la història recent dels avenços tecnològics. Que l'amalgama d'imatges i sons en què s'ha convertit el món contemporani la contradiu. Les imatges no havien estat mai tan nítides, però n'hi ha massa i ja no aconseguim veure'n ni una mínima part. El mateix succeeix amb la música. La millora de la qualitat del so és gairebé simbòlica, imperceptible a la pràctica, com a resultat de les nostres facultats auditives minvades. I aleshores em va explicar una cosa extraordinària. En un club, escoltant un enregistrament d'Ottis Redding, sent el so d'una pandereta que no recordava en l'enregistrament analògic. Perquè no hi era. I ara la sentia molt neta: en la pista, la gent que ballava movia les mans com si l'estiguessin tocant.
"La gent sap sense saber", deia Oriol Perucho. Jo sempre havia pensat el contrari: que tot i l'acumulació de sabers, malgrat l'increment de la nostra competència tècnica, continuem sense saber i correm el risc constant de la idiotització. Però la imatge em va deixar fascinat. Havia calgut que Oriol Perucho fos músic, que conegués a la perfecció aquell enregistrament fins al punt de detectar-hi un so aliè, perquè arribés per un procediment deductiu a la mateixa conclusió a què el cos i les mans arribaven intuïtivament. És a dir, a la constatació de la superioritat d'aquell so sobre el que es va servir sobre suport analògic. És tant com afirmar la transparència total de les coses, excloent el valor afegit del simbolisme de la nitidesa, els valors imaginaris de la publicitat. És tant com afirmar que encara podem ser supersensibles. No per obra d'un refinament. Aquest refinament que m'havia dut a mi a defensar el valor expressiu de la ratlla del vinil, i és el que fa possible l'existència del melòman amb les seves càpsules de pick up precioses. Sinó per simple avidesa. I vaig pensar si, en el fons, el ressorgir de la psicodèlia no respon precisament a aquesta necessitat de saber sense saber, quan els procediments per saber sobre la realitat fracassen tan estrepitosament que ja ni serveixen per viure.
1992-1993
