NÚM. 2 @ JUNY 1993


Josep- Anton Fernández

Nos/altres i els altres


Ells -nosaltres-, més que cap altre, han -hem- certificat com a obres importants mediocritats més que evidents. Però un dels responsables menys visibles, i de fet un dels més directes, d'aquesta pèrdua de la qualitat literària, d'aquesta banalització de l'escriptura, ha passat prou desapercebut per quedar-se en un segon pla, quan el que convé és demanar-li que surti a la llum, que s'hi deixi veure.

Josep Maria Lluró

Començaré, jo també, amb un títol banal i pretenciós. Per què no? Al cap i a la fi, com a signe capitalista que és, Deleuze i Guattari ja ho van dir l'any 72, es tracta d'un flux desterritorialitzat i es pot metamorfosejar -point de métaphore!- en qualsevol cosa. No està tot perdut, doncs. D'entrada, jo -i dir "jo" és simplement una manera de parlar, com qui diu bon dia- potser també hi tinc alguna cosa a dir: i com que l'hi tinc, jo mateix empenyo una miqueta aquest títol que és un signe que és un flux i hi afegeixo no res, un senzill signe de puntuació, una barra. I que consti que no m'ho he inventat jo: estic recuperant una cosa que ja hi era. Una simple barra entre el "nos" i l'"altres" ho canvia tot, marca una diferència complexa on semblava que només hi havia una oposició simple entre "ells" i "nosaltres". I això ja ho havia fet, l'any 73, ves per on, Monique Wittig amb el seu "j/e" a "Le corps lesbien".

Nos/altres i els altres, doncs.
Entenguem-nos, però. El que no penso fer és dir coses del tipus "Obrir-se als altres és un imperatiu moral per a qui aspiri a una relació harmònica amb el món", o bé "A l'era del post-capitalisme els humans hem perdut de vista l'Altre i naufraguem en la galàxia Nintendo", filosofia de diari, moralina de la fina i tralarà. Per a això ja tenim els dos Vicenç, per exemple, i no ens volem repetir, oi? Ho sé, ho sé, el meu títol és una mica massa general, i potser convindria que el concretés. Per variar, parlaré de literatura. O no ben bé: parlaré de la crítica com a instància de subjectivació. Començaré fent explícit el meu punt de partida, especificat en els següents termes:
  1. En tant que pràctiques culturals, les arts (i la literatura com una més d'elles) s'esdevenen dintre el camp social, i en conseqüència són necessàriament, i inherentment, polítiques. Una obra d'art és autònoma només en tant que ha aconseguit un grau suficient de consistència als ulls d'un públic determinat; però tot i així la travessa una multiplicitat de línies de fuga que la connecten amb d'altres universos (estètics, literaris, socials, imaginaris, afectius, fantasmàtics, científics, tecnològics, econòmics, industrials...).

  2. Considerem els següents dos exemples: "En Quimet no s'entén amb el seu pare, té problemes amb l'autoritat"; "La literatura catalana confon la mediocritat amb la brillantor i converteix obres dolentes en clàssics". Totes dues frases són ben comunes, i totes dues revelen una concepció transcendentalista de l'autoritat i del valor (dos conceptes al seu torn íntimament relacionats); des de la perspectiva d'aquests dos exemples, autoritat i valor serien entitats situades "més enllà", es desplaçarien fins a l'infinit en resposta als nostres esforços per atènyer-les, en un moviment que no s'acabaria mai, ni tan sols un cop haguéssim arribat a un grau suficient d'internalització. Però hi ha una concepció alternativa, "immanentista", segons la qual, strictu sensu, en Quimet no té problemes amb l'autoritat ni la literatura catalana problemes amb el valor: més aviat és el valor, com l'autoritat, qui és un problema.

  3. Un problema és alguna cosa de què es pot parlar. Un problema és un motor, un moment de discontinuïtat, una variació d'intensitat, una obertura a l'exterior.

  4. Considerar el valor com un problema no l'anul.la. Així doncs, no hi ha lectures millors o pitjors, però sí lectures més adequades que unes altres.

  5. La crítica no ordena ni desordena, la seva funció principal no és classificar ni desconstruir classificacions prèvies; la crítica no produeix veritat sobre els textos, no hi descobreix un sentit ocult ni en revela aspectes que fins ara no havíem percebut; la crítica no és interpretació ni valoració, no és comunicació ni informació; no és filosofia, ni sociologia, ni psicologia, ni història, tot i que necessàriament s'interseca amb totes aquestes esferes. De la mateixa manera que la filosofia és l'activitat que crea nous conceptes (Deleuze), la crítica és l'activitat que produeix noves lectures.

  6. Crítica i crisi són paraules germanes. La crítica és una màquina estratègica, una màquina processadora de textos, sense metàfora: busca problemes dintre els textos i els posa en crisi, fins que una nova lectura arriba a prendre consistència. Com la literatura, la crítica s'esdevé dintre el camp social, i per tant és una activitat política; però el camp social és un camp de batalla, i per tant la crítica és política perquè és polèmica. La paraula "polèmica" prové del grec "polemós", guerra, que al seu torn prové del verb "pelw", estar en moviment. La crítica, doncs, és una màquina de guerra que es posa en moviment i ocupa un espai dintre el camp de batalla social i cultural; i les lectures que produeix al seu torn es transformen en petites màquines de guerra d'efecte retardat.2

    El moviment de la màquina produeix una relació amb l'exterior, una relació amb l'Altre: però no amb un Altre en abstracte, o transcendent, sinó amb una alteritat complexa i immanent que implica un procés d'esdevenir altre. En tant que màquina de guerra, la crítica posa el text en relació amb l'extratextual, i el crític en relació amb el social.

They are playing a game. They are playing at not
playing a game. If I show them they are, I
shall break the rules and they will punish me.
I must play their game, of not seeing I see the game.

R D Laing 3

Qui som -són- nos/altres?

Recentment hi ha hagut molta xerrameca sobre la hipotètica existència d'una nova Generació. Recentment? Però és que la xerrameca -ho sabem tots- és vella, molt vella: les ancestrals polèmiques entre vuitcentistes i modernistes, i entre modernistes i noucentistes, en són un clar testimoni. No es tracta, doncs, de debatre la validesa del terme "generació", ni de discutir si efectivament als anys vuitanta ha aparegut una nova generació d'escriptors/es, ni simplement de descartar la qüestió per irrellevant. El que cal fer, al meu entendre, és preguntar-se sobre la funció d'aquest terme. La pregunta més adequada per encetar aquesta tasca és: ¿Com funciona el concepte de generació en l'entramat del discurs sobre la cultura a Catalunya? O en altres paraules: ¿Quin espai cultural i quines relacions produeix i/o ha produït la circulació de la noció i concepte de generació a Catalunya?

La xerrameca generacional contribueix a definir una curiosa dinàmica característica del camp cultural català que combina, d'una banda, la tendència del paradigma establert a impedir o dificultar l'emergència de nous elements que el posin en perill, i de l'altra la tendència de les figures emergents a eliminar, neutralitzar o ignorar els seus antecedents immediats. Aquesta doble dinàmica de solidificació dels paràmetres i refundació constant -una dinàmica de Tot o Res- és, en la situació actual, el límit últim de la crítica literària i cultural a Catalunya. Es tracta, però, d'un límit que es pot transgredir, i que cal transgredir si es vol operar algun canvi en les relacions que defineixen el camp cultural català. Aquesta dinàmica s'ha de tractar com a tal, com a dinàmica, o com una màquina, o un joc: el que importa no és el que vol dir, sinó com funciona, quines són les seves regles, i què produeix; i els falsos moviments, els trencaments de les regles i les partides perdudes entren immediatament a formar part del joc. Un model agonístic és certament adequat: si els infants de curta edat juguen a firetes, a papàs i mamàs o a lladres i serenos, els infants d'edat adulta juguen a intel.lectuals i polítics o a les generacions.

La principal regla del joc és no veure que es tracta d'un joc, no voler veure que es tracta d'un joc, i no deixar veure que es tracta d'un joc. Essent com és un joc institucional, la violació d'aquesta regla conduiria a l'exclusió del joc -però l'exclusió és part del joc (Eugeni d'Ors, Josep Carner, Josep Pla, Terenci Moix...). Perquè el joc -precisament perquè es tracta d'una dinàmica de rols- preveu també la violació de les regles, cosa que només saben els jugadors més avançats, ingenus o inconscients. ¿Quins rols, quines menes de crític/a, quines figures de subjectivitat produeix aquest joc?

La perspectiva que cal adoptar, tanmateix, és la transversalitat: plantejar la dinàmica generacional com un simple conflicte entre ex-joves i joves, entre Generació dels 70 i Generació Olímpica,4 entre nosaltres i ells seria falsejar la situació. El que cal buscar és l'efecte que causen, en cada segment del Fílum,5 la producció de generacions i la producció de necessitats de generacions. Des d'aquest punt de vista -el dels efectes causats per la xerrameca generacional- podem veure com el camp de la crítica actualment es veu amenaçat per l'hegemonia de quatre classes de figures o rols.

La primera classe és la "policial", que inclou les figures del Detectiu o del Policia Secret, les quals compleixen una funció de vigilància i/o censura, ja que el seu objectiu és la salvaguarda de la correcció política o estètica. La segona classe és la "funcionarial", els membres de la qual es troben al servei directe o indirecte de l'Estat; aquesta classe comprèn les figures del Buròcrata (que vetlla perquè tot es faci en els impresos normalitzats, es dedica a denegar els permisos a tot el que no compleixi la normativa vigent, i mira perquè tot sigui al seu lloc, ben classificat), el Bard Reial (que canta les gràcies dels Grans Autors o de la mateixa institució, ja sigui literària o acadèmica) i, encara que sembli paradoxal, el Bufó (una anti-figura que opera la inversió carnavalesca que no canvia res, perquè depèn indirectament de la norma; pot ser divertit i sovint sona vagament revolucionari, però no). La tercera classe és la "científico-sanitària", que repeteix incessantment una cançó amb la següent tornada: "la cultura està trista, què tindrà la cultura". Les figures que componen aquesta classe veuen passar les coses des d'un punt fix situat més amunt (visió des de dalt), adopten una actitud d'objectivitat i neutralitat, i els seus principis teòrics són englobats dintre un model evolutiu, universal i totalitzador; aquestes figures són: el Metge (cada vegada que obre la boca emet un diagnòstic i prescriu una cura); l'Investigador (creu que, en certes circumstàncies de precarietat, la recerca positivista passa per davant de l'elaboració del material i del pensament; en conseqüència, no es posa a escriure fins que té "tots" els documents, i en alguns casos fa tesis de 1.200 pàgines); i l'Economista (fa la planificació econòmica; pensa en termes de necessitat i rendibilitat, i té un sentit aclapadorament pràctic, tant pel que es pot fer com pel que ell pensa que no es pot fer). Finalment, la classe "comunicacional", que inclou figures com ara el Buscador de Veritats Comunicables i el Periodista de Varietats; el primer és una figura "profunda", que vol trobar la veritat i ens la vol explicar a tots, mentre que per al segon les coses només són interessants en tant que les pot entendre el que ell entén per "gran públic" -és a dir, en tant que les coses que explica són d'una banalitat irrecuperable (i el problema no rau en la banalitat per ella mateixa, sinó en la seva irrecuperabilitat).

Aquestes classes i les figures que contenen són ben diferents entre elles (i, per sort, no són les úniques), però es van repetint al llarg de la successió de generacions. I és que, al meu entendre, la dinàmica generacional i les figures de subjectivitat que produeix depenen de la necessitat (construïda, no ontològica) de disposar d'un cànon estètic fix que garanteixi un sentit estable del valor. D'altra banda, el procés de canonització de la cultura catalana va íntimament lligat al "fet diferencial" i a la identitat nacional, tal com jo mateix he argumentat a altres llocs;6 en aquests mateixos llocs he discutit els problemes i els perills inherents a la noció de cànon. Però si bé la constitució d'un espai nacional a Catalunya és un objectiu bàsic de tota política cultural -si és que optem per la nostra supervivència-, també cal dir que un cànon no és ni cap garantia de res ni l'única alternativa possible; sobretot tenint en compte que el cànon és una estructura profundament neuròtica, ja que desterra el desig del seu reialme, el camp de la producció, i imposa una norma en el seu lloc. Per tant, una política cultural adequada no només tindrà una dimensió nacional, sinó també una dimensió libidinal.

La necessitat de fixar un cànon -la fixació pel cànon- revela, tanmateix, una característica del camp cultural català que obre noves possibilitats de moviment i d'acció política i cultural. Es tracta del caràcter anal de la cultura catalana; com diu Freud al seu assaig "Caràcter i erotisme anal" (1908),7 els caràcters nets i endreçats, gasius i obstinats corresponen a un erotisme anal predominant en els primers estadis del desenvolupament sexual dels infants, que més tard ha estat sublimat. La fixació pel cànon i l'obsessió pel forat -per l'orifici que cal penetrar i el buit que cal omplir- remeten a la retentivitat anal de la cultura catalana i revelen una dimensió oblidada (sublimada) de la nostra identitat nacional: una identitat "nacioanal", una "catanalitat". Però aquesta catanalitat no s'ha de col.locar dintre un esquema evolutiu o psicogenètic (on el que compta és l'assumpció de la castració i la genitalitat), sinó que cal desublimar-la. Cal alliberar, desprivatitzar el Catalanus, restituir-li la seva dimensió libidinal per passar de la producció excremental a la producció de fluxos que estableixin innombrables connexions.8 Aquesta és una estratègia per tal de crear noves relacions dintre el camp cultural -no jeràrquiques (intel.lectual/societat, autor/crític, literatura/televisió, poesia/assaig, etc.) sinó rizomàtiques, no verticals sinó anulars, no subjectes a una norma, sinó productores de les regles del joc- i redimir el petit "normòpata"9 que tots/es els/les catalans/es portem a dintre.

El problema, doncs, no consisteix a escollir entre cultures amb cànon i cultures sense cànon -entre ordre i caos, autoritat i anarquia, or i merda- perquè tots dos termes de la disjunció són coexistents; més aviat, el problema que cal resoldre urgentment consisteix a trobar noves formes de producció de valor -no un cànon institucional, estructura vertical, estable i fixa, sacerdotessa major que invoca un valor transcendent, o paradís mortuori dels Grans Artistes i Escriptors, sinó una màquina cultural, de caràcter transversal, libidinal, menor i incloent, amb les seves regles immanents, que produeixi valor en formes noves i sovint insospitades.

Això que he escrit tampoc no és gaire cosa, però si més no revela alguna de les regles del joc. ¿Em castigaran? ¿Quin serà el càstig, no poder entrar a la universitat, no poder publicar a segons quin diari? Ui, quina por.

Any important literary work is like the Trojan Horse at the time it is produced. Any work with a new form operates as a war machine, because its design and its goal is to pulverize the old forms and formal conventions. . . . Eventually it is adopted, and, even if slowly, it will eventually work like a mine. It will sap and blast out the ground where it was planted.

Monique Wittig 10

La lesbiana és l'Altre absolut de la cultura catalana.

Que l'hi preguntin, per exemple, a Maria-Mercè Marçal: segur que ens podria explicar moltes coses sobre com funciona i quins efectes té sobre el cos i la psique no només ser una dona escriptora, sinó una escriptora lesbiana.11

L'efecte més obvi és la invisibilitat. Als ulls de certs discurs dominants, la literatura lesbiana, en tant que lesbiana, simplement no existeix. El segon efecte més obvi és el menyspreu: als ulls de certa crítica "liberal", des de la seva "tolerància", ¿per què hauríem de "discriminar" la literatura lesbiana parlant de lesbianisme, quan per a nosaltres l'orientació sexual "ja" no és un problema?; o bé, ¿per què hauríem de parlar de sexualitat tout court, quan l'únic que importa és "la Literatura de Debò", així, amb majúscules?12

Al seu article "The Straight Mind"13 (la ment hètero, però també la ment estreta), Monique Wittig aïlla l'heterosexualitat com a realitat no sexual sinó política i epistemològica. Per a ella, la distinció hètero/homo no és una qüestió de plaer sexual sinó un règim polític d'opressió d'uns individus sobre uns altres. Aquest règim polític -que estableix una relació obligatòria entre les categories "home" i "dona"- se sustenta en un marc conceptual que Wittig anomena "la ment hètero": "Amb la seva ineluctabilitat com a coneixement, com a principi obvi, com un a priori previ a tota ciència, la ment hètero desenvolupa una interpretació totalitzadora de la història, la realitat social, la cultura, el llenguatge i tots els fenòmens subjectius alhora. És imprescindible subratllar el caràcter opressiu que caracteritza la ment hètero en la seva tendència a universalitzar immediatament la seva producció de conceptes en forma de lleis generals que es pretenen vàlides per a totes les societats, totes les èpoques, tots els individus" (p. 27).

La ment hètero produeix l'Altre que la societat hètero necessita per funcionar harmònicament, perquè "la societat hètero es basa en la necessitat del diferent/altre a tots els nivells" (p. 27). Sense el concepte del diferent/altre (segons Wittig una necessitat ontològica de la ment hètero), la societat hètero no podria funcionar a cap nivell. Al mateix temps, però, "què és el diferent/altre sinó el/la dominat/da?", diu Wittig. "El concepte de diferència és només la manera com els amos interpreten una situació històrica de dominació" (p. 29). En la cultura catalana, la ment hètero i el contracte heterosocial són transparents, i d'una manera tal que tornar-los visibles és una empresa gairebé titànica. Els gais, malgrat tot, disposem d'una posició privilegiada, perquè la nostra visibilitat parcial (el secret a veus) és més gran: és un requisit del mateix règim heterosexual per poder existir.14 Però la lesbiana és l'Altre absolut de la cultura catalana, perquè la seva existència és inimaginable dintre el règim polític que aquesta cultura sustenta (i això, naturalment, no és més que un efecte sense res d'essencial). Però les lesbianes existeixen: perquè les lesbianes, diu Wittig, són "esclaves fugitives"15 que han trencat el contracte feudal que les lligava i s'han deixat de definir segons els termes de la seva opressió. I escriuen, encara que el que diuen no ho percebi l'estretor de la ment hètero.

Per a la constitució del seu espai, la cultura catalana s'ha de posar en moviment i ha d'entrar en una relació amb l'exterior, amb l'altre; i aquest altre és una alteritat immanent i complexa: es tracta d'engegar un procés d'esdevenir altre. Per tant, i malgrat ella mateixa, existeix la possibilitat d'un esdevenir lesbiana de la cultura catalana: no és només una qüestió d'implementar una política "correcta", de caire liberal, que absorbeixi unes minories marginades, tot creant-ne d'altres; l'esdevenir lesbiana de la cultura catalana comença per deixar de definir-se segons els termes de la seva opressió, segons el model de les seves mancances, deixar de ser una esclava que vol esdevenir amo, i convertir-se, simplement, en esclava fugitiva. Sobretot, però, perquè la cultura catalana comenci a esdevenir lesbiana ha d'abandonar la ment hètero, amb totes les conseqüències d'aquest pas.

Per encetar el camí cap a aquest objectiu, però, és indispensable que la crítica deixi de veure els textos com petits objectes decoratius, que no van enlloc, que són aquí, fixos, fent bonic en un patrimoni que es transmet de generació en generació, un patrimoni que es pot mirar però no tocar. La crítica ha de començar a considerar els textos com a petites màquines de guerra que ha de posar en marxa, produint noves lectures que alliberin tota la seva càrrega político-libidinal (la de l'obra, però també la de la crítica), encara que això suposi convertir-se en traïdor/a. Un cop més (no podria insistir prou), no es tracta d'un imperatiu moral, sinó epistemològic i estratègic.

On peut dire que la majorité, ce n'est personne. Tout le monde, sous un aspect ou l'autre, est pris dans un devenir minoritaire qui l'entraînerait dans des voies inconnues s'il se décidait à le suivre. Quand une minorité se crée des modèles, c'est parce qu'elle veut devenir majoritaire, et c'est sans doute inévitable pour sa survie ou son salut (par exemple avoir un État, être reconnue, imposer ses droits). Mais sa puissance vient de ce qu'elle a su créer, et qui passera plus ou moins dans le modèle, sans en dépendre.

Gilles Deleuze 16

La distinció entre majoria i minoria no és una qüestió de nombre, sinó de posició. Segons una altra terminologia, parlaríem de centre i perifèria.

Dintre els discursos contemporanis sobre la cultura catalana, el concepte de normalitat funciona com un mecanisme discursiu de producció de models. A hores d'ara sabem que la normalitat no arriba mai, però el concepte de normalitat continua operatiu perquè ell mateix és el producte d'un desig d'esdevenir normal. I si la normalització és el procés de canonització de la cultura catalana, dintre aquest procés la política cultural de la Generalitat opera com un mecanisme institucional de producció de miracles, el més espectacular dels quals és la resurrecció dels morts (la Institució de les Lletres Catalanes, per exemple).

Donat que els models teòrics (utilitzo la paraula model en el sentit que li donen les ciències) disponibles per a la política cultural a Catalunya s'estan revelant com a totalment inadequats, és necessari fer un treball de recerca de nous vocabularis i noves cartografies. Fractalitat i escala són dues concepcions possibles de les cultures d'àmbit restringit; al seu torn, aquestes dues concepcions suposen dues menes d'estratègies polítiques diferents. Una cultura com la catalana, amb els seus antecedents (una desesperada lluita per arribar a constituir el seu mercat propi i la seva indústria cultural, que són les eines indispensables per definir un espai propi d'identitat nacional),17 essent com és perifèrica i minoritària, ha de voler esdevenir majoritària si vol sobreviure. Aquí majoritària no és tampoc una qüestió de nombre sinó de posició: es tracta més aviat de constituir un territori propi i ocupar el centre d'aquest territori. Tot sovint, però, aquest procés es confon amb un esdevenir dominant, un esdevenir normal, i s'oblida o bé simplement es descarta el caràcter minoritari de la cultura catalana (i no és que la cultura catalana sigui minoritària per cap raó d'essencialitat: és que tothom, absolutament tothom forma part d'alguna o altra minoria, o pot arribar a esdevenir minoritari i majoritari al mateix temps). La imitació de les estructures de les grans cultures (les altres, les dominants, les cultures normals) és conseqüència del desig d'esdevenir un model a escala: nosaltres som petits, però seguim el model de les grans cultures, tenim de tot, miri, miri totes les nostres traduccions, si no fan goig, i amb el temps i una canya arribarem a publicar filosofia i tot, afiguri's!, i ciència, fins i tot ciència, de la més avançada!, tecnologia punta, escolti!, la Universitat Pompeu Fabra segueix fil per randa el model de Stanford, i Barcelona és com París, però en petit, quina preciositat, no?

Però la cultura catalana té la possibilitat, si vol, d'esdevenir un objecte fractal,18 és a dir, un espai de dimensió irreductible a un nombre enter: com la corba de Von Koch (més que una línia però menys que una superfície, espai de dimensió superior a 1 però menor que 2), o com l'esponja de Serpinsky (més que una superfície però menys que un volum, espai de dimensió superior a 2 però menor que 3). Si l'escala és jeràrquica i arborescent (organització territorial de Catalunya: districte, municipi, comarca, província, comunitat autònoma), la fractalitat és rizomàtica. Una cultura fractal desconeix l'escala, perquè el seu espai no es pot mesurar; mai no és idèntica a ella mateixa, tot i que a tots els nivells té un aspecte semblant; és un espai que no es pot comptar, sinó que es produeix a mesura que se l'ocupa. Una cultura fractal, en fi, no està organitzada, sinó articulada, i el seu principi estratègic, de caràcter transversal, es pot resumir en el següent eslògan: "act locally, think globally". Una cultura fractal és un objecte finit de complexitat il.limitada.

O.s.y.e.m.u.p.t.?
Potser sí, i què?
Nos/altres tenim molta paciència.

J/e persiste et j/e signe,

Cambridge, Desembre de 1992.19
J.-A.Fernández, Nos/altres i els altres.

  1. Josep. M. Lluró, "Tendències de la narrativa catalana dels vuitanta", dins Àlex Broch et al., "70-80-90 Literatura (Dues dècades des de la tercera i última)" (València: Tres i Quatre, 1992), p. 118.
  2. anmateix és important recordar que, com diuen Deleuze i Guattari, la guerra no és necessàriament l'objecte de la màquina de guerra. Cf. Gilles Deleuze i Félix Guattari, "Traité de nomadologie: la machine de guerre", "Mille plateaux" (Paris: Minuit, 1980).
  3. "Estan jugant a un joc. Estan jugant a no / jugar a un joc. Si els fas veure que jo veig que hi juguen, / hauré trencat les regles i em castigaran. / He de jugar al seu joc, a no veure que veig el joc.", R.D. Laing, Knots (Harmondsworth: Penguin, 1970), p. 1. La traducció és meva.
  4. Em sembla recordar que el terme "Generació Olímpica" el va inventar Joan Orja in illo tempore, i era només de per riure. Després més d'un se'l va prendre seriosament i tots vam riure molt. Aquí el faig servir perquè és més divertit.
  5. Cf. "Traité de nomadologie: la machine de guerre", a Gilles Deleuze i Félix Guattari, "Mille plateaux" (París: Minuit, 1980); també Félix Guattari, "Chaosmose" (París: Galilée, 1992).
  6. Cf. Josep-Anton Fernández, "Realisme, ficció, i el cànon", ponència presentada al III Encontre d'Escriptors (València, 1990), i "Perdre el temps, parlar per parlar", 1991 Literatura (Barcelona: Empúries, 1992).
  7. Cf. Sigmund Freud, "Character and Anal Erotism" (1908), dintre "On sexuality" (Harmondsworth: Penguin, 1977).
  8. Cf. Guy Hocquenghem, "Homosexual Desire" (London: Allison & Busby, 1978), ed. orig. francesa 1972.
  9. Terme creat per Jean Oury, i esmentat per Félix Guattari a "Chaosmose".
  10. "Tota obra literària important és com el Cavall de Troia en el moment de la seva producció. Tota obra amb una forma nova actua com una màquina de guerra, perquè el seu disseny i objectiu és fer pols les velles formes i convencions formals. (...) Amb el temps se l'acaba adoptant, i, encara que sigui a poc a poc, a la llarga acabarà funcionant com una mina. Es camuflarà i farà volar el terra on era col.locada." Monique Wittig, "The Trojan Horse" (1984), dins "The Straight Mind and Other Essays" (Boston, Mass.: Beacon Press, 1992), pp. 68-9. La traducció és meva.
  11. Com a home, la meva posició a l'hora de parlar de literatura de dones o de literatura lesbiana és, i més val que així sigui, profundament inestable. En incloure aquest passatge en el meu article, la meva intenció no és operar una reapropiació de la literatura de dones o de la literatura lesbiana en benefici dels discursos culturals dominants a Catalunya, ni situar la meva veu en un nivell superior al d'elles per "donar veu a qui no en té", sinó fer més inestable encara la posició del crític en tant que membre del gènere masculí i, al mateix temps, permeabilitzar els discursos sobre la cultura a Catalunya. Sobre la posició dels homes dintre la crítica feminista, podeu consultar Alice Jardine i Paul Smith, eds., "Men in Feminism" (Nova York i Londres: Methuen, 1987), i Joseph Allen Boone i Michael Cadden, eds., "Engendering Men: The Question of Male Feminist Criticism" (Nova York i Londres: Routledge, 1990).
  12. Sobre aquests i altres subterfugis, vegeu "Introduction: Axiomatic", a Eve Kosofsky Sedgwick, "Epistemology of the Closet" (Hemel Hempstead, Hertfordshire: Harvester Wheatsheaf, 1991), especialment el text traduït en aquest número de 1991.
  13. Monique Wittig, "The Straight Mind" (1980), dins "The Straight Mind", pp. 21-32. Les traduccions de les cites són meves. Sobre aquest article, i més generalment sobre la producció filosòfica de Wittig, vegeu Judith Butler, "Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity" (Nova York i Londres: Routledge, 1990).
  14. Cf. Jonathan Dollimore, "Sexual Dissidence: Augustine to Wilde, Freud to Foucault" (Oxford: Clarendon Press, 1991).
  15. Monique Wittig, "On the Social Contract" (1989), dintre "The Straight Mind", p. 45.
  16. "Es pot dir que la majoria no és ningú. Sota un o altre aspecte tothom és pres dins un esdevenir minoritari que l'arrossegaria per camins desconeguts si es decidís a seguir-lo. Quan una minoria es crea models, és perquè vol esdevenir majoritària, i segurament això és inevitable per a la seva supervivència o la seva salvació (per exemple, tenir un Estat, ser reconeguda, imposar els seus drets). Però la seva força li ve del que ha sabut crear, i que passarà en major o menor grau al model, sense dependre'n." Gilles Deleuze, "Contrôle et Devenir", entrevista amb Toni Negri, dins "Pourparlers, 1972-1990" (París: Minuit, 1990), p. 235.
  17. Cf. Benedict Anderson, "Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism" (Nova York i Londres: Verso, 1991).
  18. Cf. "Le lisse et le strié" i "Traité de nomadologie: la machine de guerre", a Gilles Deleuze i Félix Guattari, "Mille plateaux" (París: Minuit, 1980).
  19. Aquest text ha estat un petit exercici experimental en teoria menor. El seu valor rau precisament en això: en ser un exercici, en ser experimental, i en ser teòric i menor. Al mateix temps, i per sort, molt del que conté és de per riure. (És clar, però, que difícilment trobarem alguna cosa que no sigui de per riure, a part de la destrucció i la barbàrie.) Que sigui de per riure no vol dir, tanmateix, que no tingui o pugui tenir cap efecte en el futur; això mai no se sap. Vostès mateixos/es, si opten per llegir amb l'ull del cul tancat. Jo no m'hi fico, perquè d'aquí a una estona ja seré en una altra banda. Per acabar voldria dedicar aquest article a Eirik Hektoen, Maurice Biriotti, Katja Rudolph, Linnie i Charlie Blake i Jon Beasley-Murray. Aquesta nota final, així com la resta de notes on hi ha referències bibliogràfiques, va dedicada a Enric Bou, que a la seva ressenya de "1991 Literatura" va destacar la gran quantitat de cites que vessaven del meu article (dues, i una menció), cites d'"autors" com ara Barbara Johnson i Toril Moi (que, ves per on, són dues dones).


[ 1991 | LA BIBLIOTECA ]