"Déu creà el món en silenci" diu De Chirico. Benjamin deia el contrari. Passa que De Chirico etziba tot seguit: "llavors vingué el soroll". Es refereix, doncs, a un silenci metafísic -en què per a mi no hi ha soroll, emperò sí pot haver-hi paraules-. Llorenç Villalonga desa el so (articulat) dins el crani, i diu -mig reconciliant el filòsof i el pintor-: "Déu creà el món i els estels -i l'home mateix- valent-se del pensament, és a dir, dels mots"...
I Tirèsias (Pavese) diu a Èdip, tot referint-se als déus: "El món és més antic que no ells. Ja omplia l'espai i sagnava, gaudia, era l'únic déu -quan el temps no havia encara nascut. Les coses mateixes regnaven aleshores. Succeïen coses -ara a través dels déus tot s'ha fet paraula, il.lusió, amenaça. Però els déus poden enfastidir, acostar o allunyar les coses. Tocar-les i canviar-les no. Han vingut massa tard". Els déus grecs són sorollosos.
* * * * * * *
(Calvino): "Les imatges de la memòria, un cop fixades amb les paraules, s'esborren -va dir en Polo-. Potser tinc por de perdre Venècia si en parlo. O potser quan he parlat d'altres ciutats ja l'he perduda a poc a poc". En el "Fedre", Plató assenyala, a través de Sòcrates, el perill que l'home corre amb l'escriptura (en Polo en té prou amb témer els mots, ja siguin escrits o parlats -els "llen-signes"-), la qual provocarà l'oblit en aquells que, en fiar-se dels caràcters escrits externs, deixaran d'usar la memòria i no recordaran per ells mateixos. (Décio Pignatari sosté -de la mà de Giambattista Vico- que a l'època d'Homer encara no existien els codis alfabètics: la transmissió era exclusivament oral i poètica -cantada-. L'escriptura codificada apareix amb la plebs i amb la prosa -que, al seu torn, fomenta la filosofia-.) Cosa semblant pensa Barthes quant a la fotografia i al record, com si la foto arrabassés l'instant a la memòria (en confiar-se de l'emulsió?) i se'l quedés. Més tard -o quasi simultàniament-, Hervé Guibert (tot referint-se a una composició que no pogué fotografiar perquè no portava càmera) escriurà: "l'acte fotogràfic hauria obliterat, justament" (si n'hagués fet la foto), "tot el record de l'emoció car la fotografia és una pràctica malenconiosa-, i la visió m'hauria estat 'retornada' sota la forma d'una fotografia, com l'objecte en altre temps íntim, d'un amnèsic)?" Ens adonem que Guibert és més radical que Barthes (encara que es protegeixi rere un interrogant) en escriure que la foto, si l'hagués fet, se li presentaria gairebé com a cosa "aliena", externa, extramurs (i, d'una convicció platònica, passem, tot seguit, a una insinuació accidentalment kantiana)... Ara bé, encara entreveig l'escletxa d'un dubte: per què malenconiosa, l'escriptura, i no també la foto? A "L'aventura d'un fotògraf" (d'"Els amors difícils"), Antonino (Calvino) creu que "la realitat fotografiada assumeix de seguida un caràcter nostàlgic, de joia desapareguda a les ales del temps, un caràcter commemoratiu, encara que sigui una foto de despús-ahir. I la vida que viviu" -diu als amics, que tenen el costum de retratar-se- "per tal de fotografiar-la és ja, des del començament, commemoració d'ella mateixa. Creure més vertadera la instantània que el retrat amb posa és un prejudici"... Aquí la fotografia serva allò que s'ha de recordar, en ser la fixació commemorativa de l'instant. En certa manera, res d'això no contradiu la idea que Barthes o Guibert en tenen, sinó que més aviat les corrobora. Per afegitó, Barthes apel.la també el caràcter nostàlgic (de "nostos", amb la Foto de l'Hivernacle) i melangiós (de tristesa "negra", amb l'assumpció plana de la Mort) de la fotografia. És així que d'un cap (Polo-Calvino) a l'altre (Antonino-Calvino) o, millor dit, entre els dos caps, sentim l'encaixament d'una mossegada, i, en recular, ens adonem que el soroll d'ullals prové d'una serp que es mossega la coa, anellada, però, al coll descarnat d'una sarcàstica calavera.
* * * * * * *
Maurice Blanchot, a "L'espai literari", tot referint-se a "L'experiència pròpia de Mallarmé": "Els mots -ho sabem- tenen el poder de fer desaparèixer les coses, de fer-les aparèixer en tant que desaparegudes, aparença que no és més que la d'una desaparició, presència que, al seu torn, retorna a l'absència pel moviment d'erosió i de desgast que és l'ànima i la vida dels mots, que en fa sortir llum mentre s'apaguen, claror de la fosca. Però, com que tenen aquest poder de fer 'alçar' les coses en el si de la seva absència, amos d'aquesta absència, els mots tenen també el poder de desaparèixer-hi ells mateixos, d'esdevenir meravellosament absents en el si del tot que realitzen, que proclamen en anul.lar-s'hi, que acompleixen eternament en anorrear-s'hi sense fi, acte d'autodestrucció, semblant en tot a l'esdeveniment tan estrany del suïcidi, el qual precisament dóna tota la seva veritat a l'instant suprem d'«Igitur». Més endavant, a "La fondària de la inactivitat", diu: "Potser fem les coses massa fàcils quan, en remuntar el moviment de la nostra vida activa, en acontentar-nos amb invertir-lo, creiem així tenir el moviment d'allò que anomenem art. És la mateixa facilitat que ens fa trobar la imatge tot partint de l'objecte, que ens fa dir: primer tenim l'objecte, després ve la imatge, com si la imatge fos només l'allunyament, el refús, la transposició de l'objecte. De la mateixa manera, ens agrada dir que l'art no reprodueix les coses del món, no imita el 'real' i que l'art es troba allà on, arrencat del món comú, l'artista n'ha separat a poc a poc el que és utilitzable, imitable, el que interessa a la vida activa. L'art sembla aleshores el silenci del món, el silenci o la neutralització d'allò que hi ha d'usual i d'actual en el món, així com la imatge és l'absència de l'objecte". Blanchot instal.la la mort al començament de qualsevol representació (ja que, d'aquesta manera -com assenyala Klossowski-, té un sentit de ser; tal vegada en la via de la idea hipertèlica de Sarduy), és a dir, el mot suposa -a l'extrem- la mort (la desaparició, l'absència, la destrucció) de la cosa; a més a més, en el seu ús constant, el mot s'anihila (s'erosiona). Tal és el cas de l'home. I igualment, així com primer ve la cosa i després el mot [o a l'inrevés -però aquest no és ara el cas-, quan el mot suposa la creació de la cosa (a "Sobre l'origen del llenguatge i el llenguatge en els homes" de Benjamin)], primer ve l'objecte i després la imatge ("la seva semblança cadavèrica"), la qual, al seu torn, ens donarà fe de l'absència de l'objecte (com "el drap tacat de la Verònica"). És així que Barthes s'adreça a la fotografia (i que -sense que ell ens ho digui- podem aquí interpretar, amb seguretat, com a una imatge hipertèlica -car sobrepassa l'existència del referent en vida-): "Contemporània del retrocés dels ritus, la Fotografia correspondria potser a la intrusió, dins la nostra societat moderna, d'una Mort asimbòlica, al marge de la religió, al marge del ritual, com una mena de capbussada brusca dins la Mort literal. "La Vida/la Mort": el paradigma es redueix a un simple clic del disparador, el que separa la posa inicial del paper final". Ànode i Càtode: moment comprès entre dos pols (Espai i Temps; Luminiscència; Massa Mínima, Menyspreable, de l'Electró que Guixa amb Llum l'Aire Clos d'una Bombeta...).
* * * * * * *
Certament, "la mentida no es troba en el discurs" -com diu Marco Polo (Italo Calvino) a Khubilai Khan-, sinó en les coses". Jo no menteixo; si de cas, menteixen per mi les coses o, més aviat, m'obliguen a traçar la sòlida mentida d'un fals corol.lari i jo obeeixo-. Obeir és imitar amb fets el pensament d'un altre. En obeir les coses, imito "el seu pensament" ("el seu contingut espiritual" en llenguatge de Benjamin) i parlo per elles. D'altra banda, mentir és una forma d'interpretar amb laceració.
* * * * * * *
L'art és un insecte; una esfinx, per exemple. Les esfinxs poden posar-se a les parets, al sostre, damunt un moble... Les ales d'aquesta esfinx imaginària serien els nostres ulls: l'art, el posa la mirada: l'art es posa. De vegades, però, aquestes esfinxs revolen i revolen al voltant d'un llum que les crema. Com les ànimes i el món.
* * * * * * *
A "Andrei Rublev" d'Andrei Tarkovski hi ha una breu seqüència dedicada a la fotografia: la imatge invertida d'uns cavalls i dels genets a peu, sense la vivacitat del color i amb l'argúcia del moviment, passa, com una ombra envilida, per sobre del pintor de frescos, arrambat a un mur, astorat i amb els ulls badats que finalment s'enceguen amb un glop de llum espitregada, expel.lida pel forat rodó que hi ha a la vella porta de fusta.
* * * * * * *
Llavors va compondre el desmai d'una flor en un got que començava a perlar. Als vitralls, serpentejants i trèmules, confluents, les rebaves d'humitat s'allargaven com pellofes il.lusòries i s'encenien amb el trànsit de la llum, que, més avall, feia aranyes de reflexos en esbiaixar petits objectes de vidre, col.locats amb esma -cargols adormits- a l'ampit de la finestra. A fora, els arbres, espessos, capcinejaven, enfosquien els trossos de vidre desentelats -eren la cosa intuïda, pressentida, donada a bocins, el peiximent mesurat, el món rere una xarxa de vapor d'aigua-. La metàfora que havia nascut a Saint-Loup més tard es va deixondir a Praga. Ja no es deia Nicéphore Niépce sinó Joseph Sudek, llavors es diria André Kertész, un vellet repenjat a la finestra del seu pis de Nova York que, per por de sortir al tràfec del carrer, feia les fotos de la finestra estant i amb una Polaroid perquè la seva era "una edat en què no podia esperar el temps de revelar-les, amb el temor que la mort li prengués la imatge..." (Guibert).
* * * * * * *
Per a Barthes la fotografia és "un missatge sense codi". No gosaré discrepar-ne, no és aquí el meu propòsit; emperò agregaré que, per a Pasolini, el cine (i, per reducció, la fotografia) està format per "im-signes". Aquests "im-signes" no són simbòlics com a la resta de llenguatges, sinó icònics -i afegeix encara-: "el cine expressa la realitat a través de la realitat". -El món-. Semblen, de tot d'una, postures oposades, car assenyalen específicament conceptes de semiòtica que depenen els uns dels altres i que, en negar-ne els uns, desapareixen els altres. Al capdavall, però, Barthes i Pasolini van a parar allà mateix: la realitat que és oferida literalment. Podem ara -maliciosos- engrapar Swedenborg i aconseguirem recalar en un estat metafísic: "Tot el real / no és més que un símbol"..., que ve tramès, al seu torn, de Goethe: "Tot el moridor / no és més que un símil".
* * * * * * *
L'ús que faig de la càmera obscura com a eina de treball pot ser comparat amb l'ús que en feia Vermeer. Quan pintava els reflexos, els donava la forma de masses cromàtiques neulides -en comptes de precisar-los com a guspireigs lineal, com a fils de llum concentrada-, a causa de les ditades a les lents que emprava. La poesia no pretén ser només una dada real, sinó també un fet perceptiu, ple de reflexos deixatats, rodons com aurèoles, resultat de tocar allò que s'interposa entre jo i el món.
* * * * * * *
(De Chirico): "Hem de cercar l'ull en cada cosa". Per a Hofmannsthal, les paraules són ulls que corren cap a Lord Chandos, el qual acaba mirant-se'ls fit a fit, llavors -per la mateixa raó de sempre- es troba en un jardí d'estàtues desullades i s'arrecera en l'obert. (Rilke: "Per Obert" -però- "no entenem el cel, l'aire, l'espai -que per a l'observador són encara objectes, i, per això mateix, opacs"...)
I ara em demano si Hunain ibn Ishak, mentre copiava -mentre passava per cada corba i tancava les esferes-, creia només en aquell acte servil o si altrament dotava la tinta d'una altra mena d'aproximació, tal vegada menys eloqüent (no menys mimètica), però no per això menys efectiva.
* * * * * * *
Entre les "Two callas, before 1929" d'Imogen Cuningham i la "Binary Code Series: Lily: Yes/No, 1974" de John Baldessari resta captiu -entretingut- un polsim de pol.len que emboirina el temps, un gust aspriu de verda saba que ens fa sentir -per fi- el cos de l'interval, la punxa blanca i vellutada plena de capil.lars, mentre s'arrufa...
* * * * * * *
Hi ha alguna cosa en la fotografia de William Warnecke, "L'atemptat contra William J. Gaynor, batlle de Nova York (9 d'agost de 1910)", que anuncia el començament del veronisme fotogràfic. (Potser la sang. Però hi ha, encara, alguna cosa més.) L'emulsió revelada, que és com el drap tacat de la Verònica, s'esquitxa amb la perplexitat d'una mort sobtada -per bé que atesa-. La defallença, la lleugera flexió dels genolls, els ulls fixos cap a l'afirmació "em moro", no pertanyen encara a la mena de mort acceptada i redemptora (metamorfosi d'home reptant en Home que S'envola) que acull la blanca tela -de fil o de lli- i se'n conhorta oferent. Tanmateix, qui hem de jutjar no és la víctima, sinó el fotògraf (les Veròniques): venturer d'aquell instant, se serveix llavors del seu "drap" per exhibir-lo impúdicament com a constatació inequívoca que "aquell" -que mostra encara viu- ja és mort i és també, amb la pintura de la sang, en trànsit (Barthes: "és mort i es morirà").
* * * * * * *
En tot rebuig també hi ha un acte de desig amagat: he volgut transposar [el poema] una penombra de l'existència (real, no necessàriament cognitiva), de la cosa, del món (de la nosa).
* * * * * * *
Nota d'aclariment
Aquests FETITXES pertanyen a un conjunt de proses homònimes -algunes de les quals són encara en procés de solidificació-. Germanes dels poemes de LA NOSA, moltes demanen ser llegides just després o per endavant d'ella. Aquí, però, aquesta teringa d'uns quants FETITXES (triats en un ordre escrupolós per a una lectura unitària) apunta, primerament, a l'accepció primitiva del mot ("feitiço", o sigui, el fet que s'evidencia), encara que també pretén suggerir la manufactura de petites estàtues a partir de peces que, per si soles, tenen un elevat grau de significació, i que, un cop arreplegades, poden ser mirades com a manifestacions plurals d'una mateixa dèria. Igualment, en parlar dels autors que hi surten o dels seus manlleus, puc evocar la imatge sumptuosa d'una concrescència feta d'encens, ossets, fruites pansides, flors, candeles, ex-vots i murmuris. O, altrament i simple, referir-me als autors esmentats amb la majúscula entonació dels ALTRES.
Arnau Pons, Extret dels "Fetitxes".
