Era el maig del 68 i la utopia robava el cor a una generació de rebels encesos per Lacan, Marx i Sartre que va transgredir els llenguatges tradicionals per fer un art progressista, lliure, heterodox i absolutament emancipat dels processos mercantils de compravenda. Per això, l'obra va baixar del pedestal, es va escapar del marc i es va precipitar a descobrir el món que l'envoltava.

Van néixer els poemes-objecte, el land art, el body art, els processos, les accions i tota mena de manifestacions efímeres i llibertàries. Allò que es volia dir era més important que el que romania físicament després. En la realització d'això va entrar en joc un nou element: el mateix concepte d'art. A Catalunya, la rebel·lió conceptual es va identificar plenament amb la lluita contra el franquisme i la voluntat de recuperar les arrels i les llibertats nacionals: un aire polític, de radicalitat i de rebel·lió artística enfront de la dictadura, que ho va envair tot.

Entre els més bel·ligerants dels conceptuals, Jordi Benito (Granollers, 1951-Barcelona, 2008) desenvolupà el seu quefer per la via de l'accionisme; unes accions provocadores, transgressores i desafiadores que generaren una activitat en diferents fronts: des de l'acció mateixa amb el seu propi cos com a suport artístic a les performances, els treballs de body art, les intervencions efímeres i fins a les instal·lacions que resituaven les restes objectuals per esdevenir escenografies sense participació activa; sense oblidar el material documental (fotografies i enregistraments) que avui constitueix l'única informació gràfica de moltes de les seves obres.

Fou, sense dubte, aquesta implicació de l'artista en l'art corporal la responsable de l'estreta vinculació entre art i vida que tothora va mantenir. Certament, des de l'any 1971, la creació de Jordi Benito, adscrita en allò que s'anomenà els nous comportaments artístics, va mantenir un repertori sígnic i objectual recolzat en un conjunt d'elements dramàtics, musicals, eròtics i fetitxistes. Però sempre va demostrar una preocupació per la mort entesa com a reflexió introspectiva de l'existència humana. L'al·legoria mortuòria es va anar concretant al llarg de la seva trajectòria en diferents discursos que van evocar des de rituals ancestrals de sacrifici –amb la presència d'animals vius, morts o esquarterats–, cerimònies votives, fins a primitives ofrenes sagrades carregades de dolor i crueltat, amarades, sempre, d'un fatalista i catastrofista presagi. En les seves creacions més recents, aquesta al·lusió a la condició efímera i mortal es materialitzà en el mateix desmembrament dels materials emprats, en el desplaçament del centre d'equilibri, en la utilització d'elements residuals i de vestigis recuperats, així com pel marcat envelliment del conjunt. La metamorfosi formal a què sotmetia els potents objectes en l'ocupació espacial provocava una doble via descontextualitzadora: per una banda, la significació intrínseca dels objectes per si mateixos i, per l'altra, la càrrega simbòlica que adquirien les desconcertants i pertorbadores escenografies.

Una de les seves obsessions dels motius recurrents del seu treball va ser la música, i en especial la seva passió per Wagner, que compartia amb el compositor Carles Santos. L'element musical actuà sovint de nexe i de fil conductor, intensificant puntualment la congelada i pètria presència d'un piano mut, bloquejat en la seva funció. Aquest piano, moltes vegades suspès del sostre –caixa musical tractada com un cos malmès– rememorava la idea de resta, detritus o ruïna, però també de càstig, amb què es basaven les pràctiques desenvolupades amb anterioritat per Jordi Benito; en definitiva, actuava com un fantasmagòric instrument sacrificat com a símbol de la mort.

Amb el traspàs de Jordi Benito, el proppassat 9 de desembre, perdem un artista emblemàtic i autèntic que en l'actualitat estava treballant en una intervenció artística per al vestíbul de Provença dels Ferrocarrils de la Generalitat.

*crítica d'art