El darrer rètol del film A la soledat, de José María Nunes, és com un acte de comiat. S'acomiada amb un crit de «salut!» El comiat em fa pensar en el que va dur a terme Berlanga a París-Tombuctú, en què en la darrera imatge la càmera es dirigia cap a un grafit on es podia llegir: «Tengo miedo.» A diferència de Berlanga, Nunes sembla més optimista i sembla que troba un cert alliberament en un cert esoterisme al·lucinat, com si el vell anarquista es trobés ficat en una mena de pensament new age que el portés a combregar amb una incerta edat del sol, cap a la qual sembla que està abocat el destí de tots els personatges que poblen la seva pel·lícula. Nunes no té por ni de la soledat ni de la vellesa ni de la incapacitat creativa, i com un nen que juga contra corrent de tot decideix redimir-se i redimir l'espectador amb una obra en què el cineasta passa a convertir-se en cap d'una curiosa secta esotèrica.

A la soledat és una pel·lícula pobra, malgirbada, d'aparença pretensiosa, que pot irritar profundament determinats espectadors i que pot ser contraproduent per a tots aquells despistats que no sàpiguen res sobre la constància que ha guiat la llarga travessa vital i cinematogràfica de Nunes. La pel·lícula s'articula com un veritable testament cinematogràfic, que a partir d'un seguit de reflexions emfàtiques sobre la soledat tanca un univers que va començar l'any 1957 amb una gran pel·lícula, Mañana. Des d'aquell moment, Nunes ha estat un franctirador. A mitjan anys seixanta, el seu cinema volia inscriure's en l'esperit de l'avantguarda, que desestabilitzava el muntatge i que no parava de buscar vies per representar. Noches de vino tinto (1966), Biotàxia (1967) i Sexperiencia (1969) eren pel·lícules que partien del desig de provocació propi d'un temps, però a diferència d'algunes obres de l'Escola de Barcelona que no varen superar la provocació formal, tenien una clara implicació social. Nunes no era fill de la Gauche Divine, que va marcar el cinema d'aquells anys, era un immigrant portuguès d'esperit marcadament anarquista. El seu cinema sempre va intentar anar més enllà dels codis, descomponent els relats o desarticulant el so.

A la soledat, el costat més vitalista dóna pas a un aspecte més cerimoniós, com si fóssim davant d'un ritual litúrgic oficiat pels membres d'una estranya secta. Nunes construeix la pel·lícula a partir d'escenes en què els personatges reciten un text o expliquen històries sobre la solitud de l'artista o sobre la soledat de les estàtues exposades al vent i la pluja. El seu discurs aparentment metafísic trenca amb qualsevol naturalisme possible, com si el conjunt fos absolutament desencaixat. Davant la impossibilitat de fer un discurs amb mitjans, Nunes opta per l'estètica amateur i per les interpretacions volgudament afectades. Quin sentit té, tot aquest model de cinema, en un present en què el cinema fet a Catalunya no para de travessar fronteres entre ficció i realitat? Nunes forma part de la mateixa generació de Joaquim Jordà i Pere Portabella. Mentre que Jordà no va trigar a convertir-se en pare d'una escola i Portabella ha trobat una clara correspondència entre el seu cinema conceptual i els debats de l'art contemporani, Nunes ha quedat sol. El seu model sembla que es tanca amb ell mateix i no ofereix possibles sortides en el nostre present. Aquest tancament constitueix potser la seva autèntica raó de ser, i per això la seva darrera pel·lícula no és altra cosa que un cant optimista a la pròpia soledat.