Faust és vell i està cansat. Des d'un àtic de Manhattan, Faust contempla ara la força de l'imperi, l'ímpetu amb què ha avançat i avança la civilització. Faust és un vell dimoni perdut entre la multitud de la metròpoli, acallat per la interminable remor dels clàxons, de les televisions que travessen els envans de les cases, de les ràdios als automòbils vomitant músiques sorolloses. Ningú ja no es recorda de Faust, llevat potser d'algun erudit de cabell d'alumini. I en canvi l'obra -l'acció-, que Faust va iniciar no havia aconseguit mai com ara fruits tan vertiginosos: l'home ha intuït i fins palpat la magnitud de l'univers -el macrocosmos- i està resseguint la configuració de la matèria -el microcosmos. L'home fins i tot és al llindar de controlar el desenvolupament de la vida -amb la biogenètica. Tanmateix, Faust està desil.lusionat: la humanitat ha diluït els mites antics, i la força del progrés ja no busca de convertir-se en un mite, perquè és una creença absoluta i sense escletxes. Només cal argumentar amb força, si de cas, posicions contràries: les posicions que adverteixen dels mals del progrés incontrolat, o bé les que defensen que la idea de progrés només és, en el fons, una fal.làcia. I Faust pensa que, tant la posició del progrés com la d'un incipient antiprogrés -totes dues inherentment dogmàtiques- necessiten d'una bona dosi d'ironia o, si més no, la mirada més complexiva i significativa del mite.
Perquè Faust sobreviu malgrat tot, i ho fa migradament en la instància que el va fer néixer: la literatura i l'art, els espais propis del mite. El record de Faust resta emparat en l'obra dramàtica de Goethe -irrepresentable-, en l'òpera de Gounod -un punt tòpica- i en múltiples versions del mite en la literatura contemporània -Ibsen, Thomas Mann, Fernando Pessoa, Llorenç Vilallonga...- que van teixint múltiples visions matisades de la mateixa substància mítica. Perquè Faust és el mite que millor representa l'aventura-bogeria de la modernitat, el que millor n'il.lustra els seus anhels titànics i les seves contradiccions.
Faust va néixer, tal com el coneixem, a la ment de Goethe. L'alemany és veritablement el pare de Faust, el qui va saber dotar de naturalesa germànica i temàtica moderna l'antic mite grec de Prometeu, mite dels orígens i mite del coneixement. Goethe semblava predestinat a concebre Faust, perquè l'escriptor de Weimar assumeix al seu torn totes les contradiccions contemporànies i n'és la síntesi perfecta: el romàntic desaforat del Werther i el racionalista impenitent tocat per l'Aufklärung de Kant, autor del Tractat dels colors. D'aquesta dialèctica havia de sortir-ne un plànol de potencialitats que la nostra modernitat ha anat desenvolupant i culminant fins a l'estupor. Goethe entén la idea de progrés del segle de les llums i en nota també les seves limitacions: la idea de transgressió delimita el topall darrer que aquest progrés científic i tècnic no pot superar sense córrer grans perills, i és en aquesta tensió difícilment resoluble que neix Faust, un Prometeu humà, massa humà.
L'ànima romàntica veu en tot allò que significa una superació dels límits preestablerts un instint diabòlic. La noció de transgressió, de pecat, plana per sobre de la voluntat d'ultrapassar les fites preestablertes, tant és que siguin morals, científiques com estètiques o artístiques. Faust és el gran model d'aquest ultrar els límits: els del coneixement, els de la tècnica, els de l'amor, des de la seva condició humana, amb un esperit trencadissament titànic, que rep l'ajuda insatisfactòria de Mefistòfil -també, en el fons, massa humà. Abans, Werther havia gosat obtenir l'amor de Carlota, i el fracàs el va conduir al suïcidi. Les afinitats electives que entren en joc en la narració de Goethe, en esberlar l'escorça de la convencionalitat, menen a la tragèdia. L'instint tràgic mou els personatges romàntics des de la incomoditat de ser com són a la tragèdia de ser com anhelen; o, com diu Eduardo Subirats, els personatges viuen "la consciència de la limitació de la capacitat de l'enteniment o del subjecte del coneixement". El que ha estat donat és una cuirassa que cal esquinçar, cal sondejar el que hi ha rere el mur de l'aparença, cal tastar l'essència divina que hem intuït, i, sobretot, cal cercar les claus en el més profund de nosaltres mateixos, perquè allí s'amaga el secret de tot el que ens envolta: la mirada interior és una mirada cap a la unitat de l'univers.
Només que aquella unitat interior -o la creença en l'existència immediata d'una tal unitat- ha desaparegut, i cal reconstruir-la. Una reconstrucció que es mou en dues direccions divergents: o bé cercar l'antiga unitat en els antics, per donar-los un sentit renovat en el present -s'imposa la idea del paradís perdut, de l'edat d'or, l'anhel de l'Hipèrion de Hölderlin, el somni de Novalis, la nostàlgia per la natura de Wordsworth i Keats...- , o bé la sortida cap endavant, la confiança en els instruments que la raó -l'Aufklärung alemanya, sobretot de Kant- ha fornit al científic i també a l'home de lletres. És, en part, l'opció de Goethe: és l'opció que s'aparta de l'idealisme i de la nostàlgia malalts, o com diu ell, romàntics. No és que Goethe, després de flirtejar amb el romanticisme més excessiu renegui de la seva trajectòria passada, sinó que reorienta el seu camí cap a un suposat classicisme que, de fet, només ho és aparentment o formal. Goethe és l'autor del Tractat dels colors. Goethe és, en ell mateix, un alquimista, un Faust sense drama, un Faust que intenta superar les seves tensions, personals sublimant-les literàriament.
Si el el racionalisme il.lustrat posa els mitjans i el mètode per avançar científicament -i la creença definitiva que avançar és possible-, el romanticisme aporta la idea d'excés, porta les conseqüències ontològiques del que l'avenç científic significa fins a l'extrem més radical. La idea humanista de l'autoconeixement es vincula amb la idea neoplatònica de la possibilitat d'atènyer la unitat universal a través del coneixement de si. Si tombes la mirada cap endins, diuen, podràs contemplar en l'extrem més recòndit de la teva interioritat una unitat transcendental. La unitat plotiniana -l'U- a partir de la qual el Tot emana, a partir de la qual les infinites relacions entre les coses es teixeixen. La idea goethiana de les afinitats es fonamenta en aquest concepte neoplatònic: les relacions humanes d'atracció i repulsió són un correlat de les relacions entre les coses donades a l'univers. També Faust, en la seva voluntat de coneixement mira cap endins, i descobreix en l'amor la clau de volta del coneixement: l'amor mena a la unió -mística- de tot, és l'amor -l'instint d'unió- el coneixement darrer que supera els coneixements reduïts de les lleis puntuals de la natura. És en l'amor que Faust pot declarar: "Detura't, bell instant que em fas feliç." Si el temps és l'origen de tota dispersió, l'instant del no-temps és l'espai de la unitat.
El nou Prometeu
Després de l'admiració per la natura, el romanticisme vol superar els límits que la mateixa natura imposa al seu coneixement. El coneixement és un coneixement científic -conèixer l'autèntica veritat camuflada sota aparences enganyoses- i un coneixement tecnològic -com fer de la natura el mirall de la naturalesa humana. Tots dos coneixements, la capacitat de raonar i la capacitat de fer, van ser donats als homes gràcies a la transgressió de Prometeu. Però una humanitat evolucionada es planteja nous reptes. I si, com dèiem, el somni cognoscitiu romàntic porta al coneixement de l'home mateix com a clau per al coneixement universal, és l'home el centre de tot nou repte científic i tecnològic. L'especulació romàntica es proposarà el repte demoníac d'emular els déus, i ser ell mateix el creador del nou home. El mite de Prometeu, aleshores, es vincula al mite fàustic: conèixer més enllà -Faust- és conèixer i donar nova vida a l'home -Prometeu-: l'home és temptat de crear, a guisa d'un déu, un home nou.
Si bé és en el Frankenstein de Mary W. Shelley on aquesta voluntat és exposada més extensament, paral.lelament Goethe concep al Faust la idea de la creació d'un nou ésser. És l'Homunculus, nascut en una proveta a la taula d'investigacions de Wagner, deixeble de Faust. L'engendrament artificial és degut a la mateixa idea que fa al Dr. Frankenstein temptejar el gran experiment: "l'home té dret, amb ses virtuts preades, / a davallar de fonts més elevades". Es tracta de dominar el fat, "riure's de l'atzar", perquè el que es cerca és que "el part exacte / d'un ésser pensador sigui un ésser pensant". Només que si bé és l'Homunculus que fa tenir al Faust adormit i ert el somni de la concepció d'Helena -filla de Leda i del cigne-, l'Homunculus es revela com a parent de Mefistòfil, i no és un ésser reflexiu sinó un ésser d'acció (Eckermann, Converses amb Goethe, p. 349).
Semblantment naixerà el fill del Dr. Frankenstein. Només que la novel.la de Mary W. Shelley és excessivament moralista per poder-ne treure unes conclusions que ens ajudin a entendre el paper del mite de Prometeu en la concepció moderna del coneixement. Perquè el resultat del Frankenstein; or, The Modern Prometheus és l'abominació de la nova ciència com a parany demoníac.
Mary Shelley es mostra fascinada, en el moment d'escriure la novel.la, per dos motius diversos: els avenços d'una nova ciència -entre els quals, experiments amb l'electricitat i l'anomenat "galvanisme"- que estava revolucionant les investigacions sobre la natura i, per l'altra, les conseqüències ètiques i metafísiques que se'n podrien derivar. El fruit d'això va ser la imaginació d'una escena: "una nitidíssima visió mental, un estudiant d'arts sacrílegues, esblanqueït, agenollat al costat de la cosa que acabava de crear": un "repugnant espectre d'home", segons afirma Shelley al pròleg de la segona edició de la novel.la.
El cert és, però, que en la novel.la, i d'una forma encara que no explícita sí força clara, el mite de Prometeu apareix molt interrelacionat amb el de Pandora. Així com Prometeu, tot i ser un déu, és el gran amant de la humanitat, i crea la humanitat amb fang i li aporta els grans beneficis de la tècnica -roba el foc de l'Olimp per oferir-lo a la humanitat desvalguda-, Pandora és el canal de la venjança de Zeus envers la humanitat afavorida amb el do de la intel.ligència i el benestar físic i espiritual. Pandora va obrir la capsa -o l'ampolla- on Zeus havia introduït tots els mals que havien d'assetjar els homes per sempre més. La versió moderna d'aquest Prometeu apareix, doncs, sempre envoltada d'un fort contingent moralista. Un bé aparent i inicial comporta el pitjor dels mals, un objectiu benigne desencadena unes conseqüències tràgiques quan l'agent prometeic és humà. D'alguna manera es postul.la, des de la literatura, que no ha estat donat a l'home d'actuar com un déu, que el seu pecat de vanitat és castigat sempre amb l'autodestrucció. Aquesta és l'ensenyança dels dos mites: la humanitat és un límit -cognoscitiu i moral-, i sobrepassar-lo incita les instàncies superiors a engegar el procés del càstig. La novel.la de Mary W. Shelley està plena d'aquesta intenció moralitzadora -com d'alguna manera també succeeix en la recent pel.lícula de Kenneth Branagh. Els nous prometeus estant temptats per una voluntat divina, i desafien la natura i les seves lleis. D'una banda reïxen en l'intent, però de l'altra són subsumits en el càstig de Pandora, el càstig que anorrea la potencialitat divina donada als humans.
La modernitat de Frankenstein rau en el fet que es tracta de la primera novel.la que planteja els perills de la ciència moderna, però també en el fet que és la primera a plantejar el somni tecnològic contemporani en la mateixa substància de la tragèdia. Frankenstein no deixa de ser una tragèdia moderna: un fat cec mou els fils d'un home temptat per les possibilitats que li atorga l'avenç dels coneixements tècnics. La immoralitat de l'acció rau precisament en el fet que no és la ciència pròpiament dita la que mena al pecat i al subsegüent càstig, sinó que és la tecnologia la font de les trangressions, perquè la tecnologia és aplicació pragmàtica dels postulats de la ciència. I el pecat més condemnable, tal com ho exposa Mary W. Shelley, no és el coneixement de l'home, sinó la tergiversació de la natura, la creació en mans de l'home d'un ens parahumà, d'un individu estrafet que, essent molt superior en molts sentits al que la natura -i Déu- ha creat, n'és un reflex malalt, monstruós.
En aquest plantejament hi ha, evidentment, l'obsessió romàntica per l'autoconeixement i l'ànsia per sobrepassar el límit que separa la frontera de la vida i de la mort. Shelley ho posa en boca del Dr. Frankenstein: "Vaig examinar i analitzar els més mínims detalls de la causalitat exemplificats en el pas de la vida a la mort i de la mort a la vida i, per fi, un dia la llum va lluir enmig de les tenebres. Era una llum enlluernadora i fantàstica; era tan simple i les portes que se m'acabaven d'obrir eren tan immenses, que fins vaig tenir una sensació de vertigen. Em sorprenia que, amb la quantitat d'homes de ciència que havien encaminat els seus estudis en aquesta mateixa direcció, només jo hagués arribat a descobrir aquest secret tan extraordinari."
El Dr. Frankenstein ha arrabassat a la natura un coneixement que és possessió exclusiva de Déu: el mateix secret de la creació. Frankenstein és capaç de refer l'home a partir de les seves pròpies despulles i d'insuflar-li la vida gràcies a un procediment "senzill". Prometeu ha furtat una saviesa, però serà el mateix fill, fruit de la malignitat del seu acte, el que li devorarà, d'una forma moral, espiritual, i finalment física, el fetge, com l'àliga que furga el fetge del Prometeu encadenat de la tragèdia d'Èsquil. A la novel.la de Shelley -com a la pel.lícula de Branagh-, la derrota del Faust-Frankenstein és una derrota moral, humana, i per tant, una derrota petita. Tanmateix, l'acció de Faust tindrà, en obres literàries posteriors, derrotes de més gran calibre, més enllà del moralisme més simple.
La creació de la ment
Si amb el Faust goethià hi havia un temps difús i en la novel.la de Mary Shelley hi havia un temps molt més concret, la novel.la d'Arthur C. Clarke -2001, una odissea a l'espai-, que va donar peu a la versió cinematogràfica de Stanley Kubrick, ens transporta a una dimensió nova del temps i de l'espai. L'acció de la novel.la s'obre en un ventall diacrònic de mil.lennis, perquè el tema, de fet, ja no és plantejat a escala humana. El temps és el temps dels déus. Perquè la narració ens parla més dels déus que de la humanitat. Clarke intenta fer una incursió novel.lística en la més pura substància del mite prometeic: un mite dels orígens, un mite que és reprès en forma d'un novel.la de ciència ficció per aprofitar els recursos narratius que el gènere li ofereix alhora que en supera les limitacions, imbuint-lo d'una dimensió filosòfica.
Es pot afirmar que tota la trama de la novel.la gira entorn d'aquest nucli central: l'hàlit humà, la intel.ligència teòrica i pràctica són fornits per un ésser superior, un déu. Però llavors, ens trobem amb el mite dins del mite: la humanitat, dotada d'intel.ligència, les fonts d'aquesta seva superioritat en relació amb l'entorn natural, la qual cosa la menarà a la reconstrucció de la seva intel.ligència i a la creació d'una nova substància intel.ligent: la intel.ligència artificial que cobra, al seu torn, llibertat.
Aquesta recerca de l'origen, tan assimilada al mite prometeic, té una substància científica però també una substància quasi religiosa: l'odissea espacial no és una odissea per l'espai, sinó una odissea en el temps a la recerca d'un origen: la font de la intel.ligència i la font del poder ser intel.ligent. No deixa d'haver-hi, en aquest impuls temàtic de la novel.la de Clarke, una clara ressonància de Nietzsche i de la seva intuïció sobrehumana: l'home és voluntat, i voluntat de ser superior. Només que aquí pren un nou matís: la voluntat és voluntat de saber. Al capdavall aquesta idea és religiosa: la intuïció de la unió amb un ésser superior per assolir al seu torn un coneixement superior.
En la novel.la de Clarke, no hi ha gairebé besllums de lliçó moral, perquè el problema ja no es dóna d'entrada en un pla humà. L'actitud científico-religiosa dels protagonistes, fonamentalment de Bowman, no planteja escrúpols morals; planteja, això sí, qüestions metafísiques: l'ontologia de la intel.ligència, la capacitat de creació dels éssers, els límits mateixos del coneixement, de l'expressió i de la representació.
Però la novel.la formula també un joc de miralls amb aquesta qüestió. Uns visitants -a guisa de Prometeu- introdueixen la intel.ligència a uns homínids que malviuen en uns paratges semidesèrtics. Aquests homínids, molts segles més tard, quan ja han assolit un coneixement superior, són capaços de crear una nova substància intel.ligent -l'ordinador Hal-, i d'emprendre un viatge a l'espai a la recerca de l'origen -l'Hades? Allí un exemplar d'aquesta humanitat és transformat novament en un ésser superior, a imatge i semblança dels habitants incognoscibles d'aquell "origen" -o Hades.
Els homes també són nous Prometeus, després de ser tocats per un altre Prometeu superior. Hal, l'ordinador de nova generació creat especialment per guiar la nau cap a l'"origen", descobreix al seu si la capacitat de dubtar, de mentir, de pensar per pròpia iniciativa, d'equivocar-se. Hal, assassí de la tripulació de la nau Descobriment, ha esdevingut humà en el moment que ha esdevingut un perill per a l'home -l'home, llop de l'home, per bé que la novel.la no ho planteja aparentment com un problema ètic, sinó com un nucli objectiu de la trama. La gràcia
