NÚM. 2 @ JUNY 1993


Eudald Tomasa

El dèdal llòbrec


Parlar d'"altres" -en literatura, però també en qualsevol àrea del saber- pressuposa admetre que hi ha qui "no és altre". No-ser-altre vol dir ser al centre, ser pel fet de "ser conegut", ser normal dins uns cànons pre-establerts que adjudiquen el lliure accés a una institució. Però el món literari actual ja no és susceptible de ser abordat amb proposicions maniquees com les que escindeixen els autors en apocalíptics -maleïts, marginals..- i integrats -ortodoxos, vendibles, populars... Això no vol dir que no hi hagi marginalitats o centralitats, sinó que ja no es poden proposar com a conceptes absoluts. Perquè, qui són avui els "altres"? Des de quin punt de vista es determina aquesta alteritat? Anant més lluny, en el cas literari no seria gens superflu considerar aquest extrem: hi ha, avui, una "normalitat" de la literatura? És, la literatura, una institució amb una "norma" prou fixa i difosa i amb uns aparells prou sedimentats i estables, per poder constituir un estrat "central" de la realitat? O, pot ser que tota la sèrie literària s'hagi desplaçat cap als marges? (o és que no hi ha estat sempre, en realitat, als marges, i només com en un miratge enigmàtic havíem percebut la literatura -i les arts en general- al centre d'una societat, idealitzada, que mai no estat més que un somni?).

Atorgar una posició de centralitat per al que en la tradició humanista s'anomenaven "activitats de l'esperit" és, ja intuïtivament, una fal.làcia, evidenciada a cada moment només que comparem els índexs de lectura amb els índexs d'audiència televisiva. Tot i així, ens entestem a cercar per a la literatura un cert estatus, i la crítica literària ha estat, en aquest sentit, una mena de termòmetre d'aquesta importància. La premsa ens serveix, doncs, per avaluar, a través de la seva atenció al món de les lletres, quina és la posició de la literatura en el rànquing epistemològic actual. La definició d'una "normalitat" per a la literatura, rera la predominància dels mitjans, passa segurament per considerar la seva posició en aquests darrers, juntament amb els altres elements que conformen la institució literària: l'ensenyament bàsic i l'universitari, el món editorial, la publicitat, les revistes especialitzades... La interrelació d'aquests elements configura el que seria el món normatiu que investeix la literatura com una institució determinada. Es tractarà de veure a continuació quins esllavissaments s'estan produint en aquesta institució a les acaballes del segle per tal de veure, en primer lloc, quin és l'espai actual de la literatura, i com s'hi han modificat les relacions entre el que seria ortodòxia i heterodòxia -els normals i els "altres".

El ser del dogma

Una quantitat determinada de força és igual a una quantitat determinada de tendència, de voluntat i d'acció. De fet, no és res més que aquesta mateixa tendència, aquesta mateixa voluntat, aquesta mateixa acció, i només pot semblar una altra cosa a causa de la seducció exercida pel llenguatge (i pels errors fonamentals de la raó que s'hi petrifiquen), el qual entén i malentén que qualsevol acció es troba condicionada per un agent, per un "subjecte".

Nietzsche, "Genealogia de la moral"


L'ésser de l'altre es pot considerar des de dues posicions: els altres com a exclosos del cercle de la normalitat o de l'ortodòxia; o els altres com aquells que pensen o actuen "altrament", els que, sense pretendre-ho, per una necessitat peremptòria, trenquen amb els seus actes immediats les cotilles de la norma. En qualsevol dels dos punts de vista es fa efectiva una dialèctica entre el poder i la llibertat. En aquest sentit, ja no és tan important definir "qui" són els altres com "per què" són altres. I cercar quines formes són verament "alternatives", i no pas estrafetament alternatives, com certs muntatges pseudo-avantguardistes han tipificat.

El concepte d'"altre" és un concepte relatiu. Un espai fora, al "defora", dels capteniments normatius, que es defineix només per aquesta oposició i aquesta dialèctica, i en tant que aquesta existeix. S'és a fora quan no s'és a dins, però aquesta posició forània sempre la determina una valoració des del "dedins". Una valoració excloent generada des de l'espai autodefinit pel poder i pels seus òrgans i mecanismes, és a dir, per la institució que el poder basteix.

Però quina és la substància del poder? Foucault la definí com a abstracta i indeterminada. El poder és la força que controla el saber i l'instrumentalitza. Però mentre el saber té forma -la forma dels enunciats i de les visibilitats- el poder pertany a una dimensió informal. Tal com proposa Foucault, el poder és anònim (atribuir al poder un subjecte agent és una altra fal.làcia, una mena de fal.làcia intencional); proteic -s'adapta a totes les condicions-; històric -determina la mateixa evolució històrica-; i, com dèiem, informal. El poder és una relació que s'estableix entre les coses i els discursos; i és un exercici, una acció, no cap cosa concreta o tangible, ja que el poder no és ni fa: el poder fa fer; el poder és una mena de motor immòbil, exterior a les paraules i les coses, una potència que promou els mateixos moviments i, en definitiva, "és" el moviment. El poder, en tant que no té forma, admet totes les formes, i la seva pluriformitat essencial és concomitant a la seva historicitat: és el germen de totes les realitats en el temps. El poder és, finalment, omnívor: tot ho devora, fins es pot autofagocitar com a estratègia per ressorgir amb una força renovada.

Però aquesta indeterminació inicial de la força es materialitza en formes tangibles -i anònimes- que són les institucions. Tota realitat, per a Foucault, està disposada en relació amb una ordenació institucional: des de les actituds més primàries fins a les grans macrostructures de la societat responen a uns esquemes -variables, adaptables, modificables- que determinen en cada moment les realitats. La sexualitat, la família, la fàbrica, el lleure, la televisió, s'investeixen com a institucions per mitjà dels seus aparells -el visible- i les seves regles -els enunciats, el que en podríem anomenar "dogma". El poder, per mitjà de les institucions, controla els enunciats i, en conseqüència, la generació i interpretació de les realitats presents, visibles i audibles.

Aquest control sobre els enunciats es concreta en l'establiment de normes -explícites, però majoritàriament tàcites. En aquestes normes, conjunts ideològics que "motiven" els capteniments, s'enclouen els paràmetres de l'ortodòxia. L'alteritat també s'efectuarà en funció i des del punt de vista d'aquests paràmetres establerts.

Però ens podem preguntar ara sobre quina és la naturalesa del "dogma" actual. Una de les interpretacions -postmoderna- sobre aquesta qüestió és que la nostra època es caracteritza per la desaparició dels grans sistemes de pensament i dels grans dogmes tradicionals. Així, igualment com les grans construccions conceptuals s'han esfondrat -el marxisme en seria la més rellevant- els grans cànons morals s'han diluït, no hi ha models ni referents clars, i la situació és d'una certa dissolució, sense grans certeses però també sense grans passions -encara apaivagades per l'aparell de les institucions decadents. Una altra, eufòrica, és el discurs obertament liberal, el discurs sense discurs del neocapitalisme.

Però tant les visions escèptiques i nihilistes com les eufòriques -l'assoliment d'una total llibertat- no deixen de revelar una posició enganyosa: ¿no hi ha, rera aquestes mateixes posicions, l'afirmació d'una "moral del camuflatge", una moral l'essència de la qual és no ser percebuda? Una moral que no vol que sigui copsada fàcilment per no motivar contestacions o rebel.lia? Una moral endolcida, que juga amb l'adhesióinconscient a la comoditat i al benestar, i que troba en l'"elevat" concepte de democràcia la seva salvaguarda? Aquesta moral, aquest poder, s'adaptaria quasi exactament a la definició abans esmentada de Foucault: un poder que s'adapta a totes les noves formes, les paeix amb el seu estómac superdotat, on tots els colorits dissonants s'harmonitzen amb una pàtina neutralitzada que elimina l'excessiva polaritat de tot rebrot radical. Un poder indiscernible, doncs, del concepte de civilització occidental, que vehicula tot l'aparell de factors homogeneïtzadors que planen sobre les cultures, nacions i societats.

Amb aquest nou dogma proteic i absorbent, el lloc dels "altres" s'ha modificat substancialment: els "maleïts" han deixat d'existir com a tals. No hi ha lloc per a l'ésser-problema, perquè no hi ha temps per prestar atenció als "problemàtics". Els problemes cansen. A més, ja hi ha els maldecaps que els propis aparells de la civilització inventen com a problemes. La mateixa civilització satura l'espai dels problemes per prevenir-se dels problemes autèntics. Es vacuna contra els elements decididament alternatius que posarien en qüestió els seus propis fonaments. Ja no s'anatemitzen, com succeïa al segle passat, poetes com Baudelaire, Verlaine o Rimbaud, castigats per les seves heretgies estètico-morals. Només cultures com la islàmica ho fan encara -el cas Rushdie n'és un exemple paradigmàtic. La civilització occidental ha refinat els seus instruments i ha canviat l'anatema per l'estratègia del silenci. El que no es diu o no es veu no existeix: parlar-ne significa atorgar carta de naturalesa al problema, i això, en la nostra societat, implica activar uns mecanismes propagandístics perillosos. Només hi ha lloc per al que "interessa": escàndols provocadíssims per evitar escàndols autèntics, pseudo-problemes per dissimular veritables nafres.

Així es potencia la comunicació de la fal.làcia. I la fal.làcia esdevé veritat inqüestionada i, en darrer terme, autèntica realitat. De fet, la mateixa evolució de la societat s'orienta cap a l'assumpció de la mentida com a motor: la imposició de lamentida sobre el real com a mètode de transformació. Aleshores, si no hi ha ideologies, és perquè "la" ideologia està camuflada rera un somni de paraules i d'imatges.

La "veritat" dels altres resta, en aquest sentit, fora del ròdol de llum d'"allò que és perquè és comunicat". La llum és la comunicació. I la barrera entre la claredat i la foscor es troba en els clixés que mouen l'activitat periodística, informativa o comunicativa en general. Una pantalla -que recull totes les característiques de la caverna platònica-, ha esdevingut rectora de l'atribució del ver o del fals, del bo o del dolent, del bonic o del lleig. Ella sola emet els discursos i proporciona les imatges, a partir dels quals interpretem la realitat.

El discurs del soroll

Significati allungano le dita
sensi le antenne filiformi.
Sillabe labbra clausole
unisono con l'ima terra.
Perfettissimopianto, perfettissimo

Andrea Zanzotto


Quan al segle XVII les esglésies medievals es folraven de guix i daurats, de retaules saturats de figures i ornamentació com formiguers brogents, les motivacions eren, per una banda, didàctiques -contrareformistes- però també es manifestaven com una reacció a l'horror vacui, aquell horror a la buidor que és traducció d'un horror psicològic. Al teatre succeïa el mateix. Església i teatre confegien el gran espectacle de l'aparença i el buit. Un buit rastrejat en l'opulència de la faramalla ornamental. L'horror al buit evidenciat per la plenitud de l'aparença. I l'aparença troba la seva màxima representació en l'espectacle. Un espectacle visual: màscares, disfresses, contorsió, patetisme, grotesc, or, guixos motllurats, angelets rodanxons, escenes mistificades... Com diu Jean Rousset -"Circe y el pavo real" (Seix Barral, 1972)-, "En el món de l'aparença és necessari passar pel fingiment per assolir la realitat". També diu, interpretant el món del teatre barroc francès: "Tot el mónestà emmascarat, ja ningú no és recognoscible, tothom passa per algú que no és, ningú no és el que sembla. En la tragicomèdia es representa d'un extrem a l'altre el joc de les transformacions i de les "falses aparences"; no hi trobarem, certament, una recerca del jo profund mitjançant l'examen detingut i el despullament. Aquí tots s'estableixen de bell antuvi en el fingiment, tots representen un paper a l'esquena de tots, a voltes fins i tot del propi interessat".

No és nou establir paral.lelismes entre l'època del Barroc i l'actualitat. I certament hi ha moltes circumstàncies semblants: èpoques de crisi, de por a la guerra, d'inhibició permanent, de buidor interna, de ruptura dels valors tradicionals, etc. Nosaltres ens centrarem en un de fonamental per a la nostra reflexió: l'horror al buit, que és el mateix que dir la voluntat ornamental. Una voluntat que, tal com ho interpretà Benjamin -"El drama barroc alemany"- tradueix la visió de la ruïna, el fragment, la buidor, la manca d'unitat.

Podem concebre el nostre temps, com ho besllumà Benjamin, dominat per aquesta mateixa voluntat decorativa. Però també és cert que podem trobar diferències tant en la intensitat del fenomen com en la seva qualitat. En primer lloc, el món visual ha trobat, primer en el cinema i després en la televisió, uns mecanismes de falsejament inèdits fa tres segles. Nous mecanismes, juntament amb un temps d'exposició a la imatge figurada per part del públic molt més dilatat, fan que la influència de la imatge pre-construïda sigui avui molt més eficaç i rellevant en el modelament de les consciències.

Però, atès que la literatura és sobretot llengua, ens interessa abordar el fenomen de l'"horror vacui" en el món del discurs. Així, si el barroc es concretava en la profusió de decoració -tant en allò visual com en allò discursiu-, l'horror vacui actual ha esdevingut l'"horror al silenci": horror a la manca d'informació, a un silenci que fa enfrontar l'individu a les seves pròpies contradiccions. Ens llevem amb un despertador queconnecta la ràdio; ens dutxem amb la ràdio posada o amb els programes matinals de televisió; al cotxe, mentre treballem, mentre dinem, mentre sopem, després de sopar, al llit, sempre ens persegueix algun soroll que omple el buit de les nostres vides. Sorolls que distreuen d'un buit intern, una necessitat, una insatisfacció sense nom que ressona al nostre interior. Una fotografia de Lee Friedlander ("Galax", 1962) exemplifica aquesta ubiqüitat de la "informació": una habitació sòrdida, abandonada, i al centre, als peus d'un llit sense desfer, un aparell de televisió que mostra un nen, un ésser torturat, la vívida -i quotidiana- imatge d'"El crit" de Munch. També s'hi entreveu, d'alguna manera, el món profetitzat per Orwell a "1984".

El poder del discurs troba un fonament molt important en la mateixa inexhauribilitat del discurs. Dit en altres paraules, en la remor incansable, en la verbositat il.limitada; o en la proliferació sígnica que, per a Baudrillard, és fonament de l'actual era dels simulacres. Munts de fets i d'opinions se superposen els uns als altres i conformen un magma que es barreja incessantment a la memòria. L'excés d'informació, aleshores, dilueix criteris, banalitza les opinions, desballesta el propi discurs. Genera el balbuceig, empobreix la sintaxi, redueix el lèxic, vulnera la resistència crítica.

Aleshores, un procediment de control i exclusió del discurs -Foucault, "L'ordre del discurs"- ja no és tant el criteri del discurs vertader o la mateixa voluntat de veritat, com el criteri de simulació de la versemblança. Aquest tipus de discurs mediàtic ja no imita la veritat, sinó que simula la imitació de veritat. No s'imita el que és, sinó allò que ens fa semblar que una cosa és. El discurs, aleshores, ja no és creïble, però distreu. Arriba a ser tan fluix a vegades, que provoca el somrís de l'espectador, però alhora el captiva. Perquè no diu més del que l'espectador voldria sentir. El discurs esdevé un somni, evanescent i fatu com allò que somniem, imitatiu i alhora desintegrat, com se'ns manifesten alguns somnis nocturns. Estèticament parlaríem dekitsch: allò fals que "agrada".

Una eina de control, doncs, s'ha concretat en la "xerrameca". Dir sense parar, per no deixar lloc al dir-perillós. Aquest mecanisme d'exclusió es basa en els nous mitjans de comunicació: ràdio i televisió emetent sense parar un discurs que no resta, que no es fixa més que en la consciència, però sobre el qual no es pot reflexionar. A diferència del discurs escrit, que permet pauses raonables en el lector per posar en qüestió allò llegit. S'obre encara un altre procés: primer s'escolta, després ja només se sent, però allò que se sent amara també la percepció, ofereix una forma de coneixement del tot nova: el coneixement superficial. Hem sentit a dir, i ja no sabem a qui, ni quan, ni on ho hem sentit. Es perd, així, l'agencialitat del discurs, la seva subjectivitat. "Algú" ha dit, però ja és tan sols un dir anònim, una veu desdibuixada i estrafeta, quelcom molt pròxim a la idea d'enunciat tal com el definí Foucault. "Hom" diu, "hom" escolta, "hom" sent, i el procés deixa en un segon terme tant els tints personals com el mateix contingut del discurs. La importància rau aleshores en la sola emissió, en la concatenació de significants, mentre que el contingut semàntic de què son portadors resta en un segon pla, confús i opac.

Les conseqüències psicològiques del "brogit" no les podem analitzar, però sí que podem fer un esforç per escatir la seva importància en el discurs literari, entenent-lo com una cadena paral.lela -o fins i tot integrant- del discurs de la comunicació contemporània.

La facilitat del discurs àudio-visual ha comportat de forma quasi immediata una conseqüència per a la literatura: el discurs escrit és de més difícil recepció, i per tant troba seriosos competidors en el món de les imatges. Es llegeix, en general, menys, a desgrat que els nivells de formació -almenys externament- han augmentat molt les darreres dècades. L'analfabetisme tradicional ara cobra una nova modalitat: és un analfabetisme funcional. L'analfabetisme que, per exemple, fa dirper sistema que la poesia és difícil, i, en un segon terme, afirma l'elitisme essencial de certs gèneres literaris. Afirmacions que, a vegades, topen amb la mateixa realitat: si la poesia és elitista en essència, com s'explica el caràcter "popular" de tants poetes d'arreu, d'ara i d'antany?

El discurs del soroll i de la verborrea, erigit en cànon, proposa una fita a complir, excloent: la banalitat. La banalitat és la característica que ha de tenir tot allò que proporciona sensació de gaudi. La banalitat, d'aquesta manera, s'ha convertit en una norma indefugible per a l'assoliment de l'èxit. Els premis literaris, amb els resultats presents, abonen aquesta teoria. El pas de certs escriptors al món àudio-visual, de la manera com ho fan -esdevenint, per exemple, guionistes de sèries d'alta audiència-, n'és una altra demostració. Són mostres de la capacitat de convenciment que té el sistema imperant. Mostres de les regles, de l'autocensura -adaptació- i de les renúncies que s'exigeixen als escriptors d'avui dia si volen passar a dins del ròdol de llum.

Fora de l'estatus de l'"èxit", cada cop hi ha menys punts intermedis. Un autor o una obra, sobretot en cultures minoritàries com la catalana -però és un fenomen crec que generalitzable a d'altres com la castellana-, tenen poc temps per a una maduració calmada entre el públic. Això propicia que a vegades els autors tinguin una vida molt efímera. Que apareguin i desapareguin, com els colors a les modes de confecció.

Sempre hi ha hagut un ròdol de llum intensa. Només que abans era un ròdol destinat a pocs autors exitosos. Després del ròdol hi havia multitud de franges de penombra on malvivien autors amb l'esperança que, potser algun dia, arribarien al centre de la claror. Ara, dins el ròdol, més inflat i menys rutilant -potser hi ha pèrdua de l'aura, però sobretot hi ha l'agrisament de l'aura- pul.lulen multitud d'autors, bons perquè són joves, bons perquè tracten temes punyents, bons perquè surten per la televisió, perquè són l'escriptor del mes, perquè fiblen elsentiment de les mestresses de casa, perquè són capellans progres, o perquè són, per sobre de tot, feministes... Normalment acaben essent best-sellers en l'atribució més negativa de la paraula. El ròdol de llum és molt ample, però brilla amb una llum esblaimada.

I així com el ròdol s'ha engruixit, igualment s'ha esdevingut amb els espais exclosos de fosca. Com més gros i inhabitable és el ròdol, més intens, revulsiu, interessant, pot ser el marge. L'únic que en el marge s'ha de furgar sota la pols, investigar rere l'anonimat; i també cal triar -seria absurd caure en el parany de considerar alguna cosa bona pel sol fet de no haver "triomfat": al marge hi ha mediocritat, pretenciosos, i abunda la cremor del ressentiment.

En aquesta fosca del marge trobem, decididament, l'espai reservat avui dia als altres. L'espai que resulta en bona part d'una caça sistemàtica de la intel.ligència. És l'espai, per exemple, de Thomas Bernhard, però també l'espai dels completament oblidats. Se'l pot definir, doncs, com fèiem al principi: com un espai al defora del ròdol. Només que ara caldria afegir-hi una altra característica, que és el fet de ser un espai per a la llibertat inútil. Un espai fet per poder pensar altrament sense molestar. Un espai per al conreu desinteressat d'un saber que no influirà en el seu temps. L'espai dels qui dubten, critiquen, proposen fora del cànon i de la institució, i que la institució utilitzarà, si s'escau, quan millor li convingui. Lluny del poder i lluny del públic. Fora, doncs, del focus que rep els aplaudiments, a banda de les benaurances dels polítics i les subvencions, sempre a l'espera que un mandarí atzarós tingui el caprici de furgar amb les seves llargues ungles aquest dèdal llòbrec en què s'ha convertit una part de la cultura.

E. Tomasa, El dèdal llòbrec.



[ 1991 | LA BIBLIOTECA ]