John Cage

Durant la dècada dels cinquanta les idees més avançades sobre la
composició a Europa es centraven en el serialisme, com a herència
immediata de l’obra d’Anton Webern, extensament analitzades
als Cursos Internacionals d’Estiu de Música Contemporània de l’Institut
Internacional de Música de Darmstadt, que havia esdevingut el centre
rector de la nova música. La presència el 1958 de John Cage a Darmstadt va
caure com una bomba que provocà la indignació dels serialistes integrals,
encapçalats per Pierre Boulez, però també obrí els ulls a altres que hi
veieren un alliberament de la rigidesa del serialisme. Entre aquests, Bruno
Maderna invità Cage a treballar a l’estudi electroacústic de Milà, on es
traslladà immediatament i compongué Fontana Mix. També Juan Hidalgo,
compositor canari que havia fet els estudis musicals a Barcelona i havia
seguit aquell curs a Darmstadt, seguí Cage a Milà i hi treballà durant
l’any que aquest romangué en aquesta ciutat italiana. Quan, a finals del
1959, Cage retornà als EUA, Hidalgo ho va fer a Barcelona, i fou llavors
que el vaig conèixer i vaig sentir a parlar per primer cop de John Cage.
Les seves idees eren força estimulants perquè significaven un autèntic
flux d’alliberament. La composició musical del passat havia acumulat
un munt de principis considerats inamovibles que Cage qüestionava
sistemàticament, un a un, en cada una de les seves obres, i finalment
havia introduït l’atzar com a principi constructiu en la concepció i la
composició de la música. S’havia interessat pel budisme zen, els principis
del qual havia après a la Universitat de Colúmbia, i el 1951 estudià l’I
Xing, Llibre dels canvis xinès que li suggerí procediments per introduir
elements d’atzar, tant en el moment de creació com en el d’interpretació,
de manera que creà un seguit de peces en les quals finalment renuncià
al control del resultat final de l’obra. Les partitures de Cage cridaven
l’atenció pel seu aspecte visual, que sovint s’allunyava tant del sistema
tradicional de notació que difícilment es podien identificar com a tals. Els
plantejaments de Cage em van colpir força i és molt possible que d’una
manera o altra, potser de manera inconscient, influïssin en el meu propi
pensament, però no he renunciat mai al control de l’obra, sinó que ben al
contrari la deixo escrita amb precisió, i la meva motivació per utilitzar les tècniques matemàtiques de l’atzar obeeix a altres raons, principalment
d’índole expressiva i amb l’explícita voluntat de relacionar els sons entre
si de manera anàloga a com ho fan els diversos ingredients que componen
la natura.
El 1962 Antoni Tàpies va portar de Nova York un àlbum de discos que
era una autèntica antologia d’obres de Cage compostes al llarg dels darrers
vint-i-cinc anys.

Aquest àlbum no va ser publicat a Espanya i el Club 49,
pensant que valia la pena donar-ne a conèixer el contingut, n’organitzà
l’audició amb la col·laboració de l’Institut d’Estudis Nord-americans. Jo
vaig fer la presentació, en dues sessions, tant del compositor com dels
comentaris de cadascuna de les peces, a l’auditori d’aquesta entitat, per
cert amb força públic.
A ell, personalment, el vaig conèixer el 1966 arran de la vinguda del
Ballet de Merce Cunningham a presentar una obra amb música seva. A
instàncies de Joan Prats, Miró va fer donació del tiratge d’una litografia per
finançar la vinguda a Europa, d’aquesta companyia per actuar al Club 49
i a la Fundació Maeght de Sant Pau de Vença, i aquesta mateixa litografia
serví per confeccionar els respectius cartells i programes de mà. L’actuació
per al Club 49 es féu al Teatre del Prado de Sitges. John Cage i David Tudor
venien amb la companyia, ja que la part musical era interpretada per ells a
dos pianos. Personalment em vaig encarregar de recollir Cage a l’aeroport
i acompanyar-lo al seu allotjament a l’hotel Terramar de Sitges. Pel camí
em va manifestar la seva agradable sorpresa per la gran semblança de les
costes del Garraf amb les de Califòrnia, que el feien sentir-se com a casa. Era
alt i prim, amb els cabells clars, tallats molt curts a manera de raspall que li
donaven l’aparença d’un marine. Era molt simpàtic, extravertit i fàcilment
feia grans riallades. En arribar a l’hotel vam xerrar de música i tot parlant
de les dificultats amb què topaven les noves manifestacions d’aquest art
em va dir: «Certament, durant tres-cents anys la música ha estat tan igual,
que ara sorprèn que pugui ser diferent.» Em va explicar que estava fent
una col·lecció de manuscrits de partitures a benefici de la Foundation
for Contemporary Performance Arts i que tenia la intenció de publicar
un llibre, on volia mostrar la formidable eclosió i riquesa gràfica de les
notacions no convencionals que s’havia produït aquells darrers anys arreu
del món. Em va invitar a participar-hi i li vaig enviar el Quartet de catroc. El
llibre, amb el títol Notations, fou publicat a Nova York, per Something Else
Press, el 1968. Hi figuren dos-cents seixanta-nou compositors col·locats
per ordre alfabètic i només hi ha una pagina de la partitura amb el títol i
el nom de cada autor, sense explicacions complementàries. Cage deia que
la manca d’informació que caracteritza aquest llibre és com un aquari: un
gran edifici de vidre en el qual tots els peixos neden com en un oceà.
Des de llavors ens vam trobar diverses vegades, a Barcelona o en altres
llocs. Un cop el vaig acompanyar per mostrar-li la nostra ciutat, i després
de donar un tomb pel barri de la Ribera vam anar a parar a la catedral,
on en aquell instant hi havia una ballada de sardanes.

Li va cridar molt
l’atenció tant la cobla com els dansaires i em demanà de quedar-nos-hi
una estona, i després d’observar atentament els passos del ball, s’engrescà
i es posà en una rotllana on ballà un parell de sardanes. S’ho va passar
d’allò més bé i en acabar vingué cap a mi i m’ho expressà amb una de
les seves peculiars riallades. Un altre cop vam coincidir en una taula
rodona a Cadaqués, el 1982, organitzada pel Festival de Música que havia
programat l’audició íntegra de la seva obra Atlas eclipticalis. El darrer
cop que el vaig veure va ser quan vingué a Barcelona acompanyat de la
vídua de Duchamp per ultimar alguns detalls de la gran exposició que la
Fundació Miró organitzà el 1984 sobre Michel Duchamp. John Cage havia
estat molt amic de Michel Duchamp i fou aquest qui l’havia connectat
amb el dadaisme, que Cage havia actualitzat posant les bases del que poc
després seria l’art conceptual. Crec que és la primera vegada que un músic
ha influït de valent en el desenvolupament de les arts visuals.

John Cage

Durant la dècada dels cinquanta les idees més avançades sobre la
composició a Europa es centraven en el serialisme, com a herència
immediata de l’obra d’Anton Webern, extensament analitzades
als Cursos Internacionals d’Estiu de Música Contemporània de l’Institut
Internacional de Música de Darmstadt, que havia esdevingut el centre
rector de la nova música. La presència el 1958 de John Cage a Darmstadt va
caure com una bomba que provocà la indignació dels serialistes integrals,
encapçalats per Pierre Boulez, però també obrí els ulls a altres que hi
veieren un alliberament de la rigidesa del serialisme. Entre aquests, Bruno
Maderna invità Cage a treballar a l’estudi electroacústic de Milà, on es
traslladà immediatament i compongué Fontana Mix. També Juan Hidalgo,
compositor canari que havia fet els estudis musicals a Barcelona i havia
seguit aquell curs a Darmstadt, seguí Cage a Milà i hi treballà durant
l’any que aquest romangué en aquesta ciutat italiana. Quan, a finals del
1959, Cage retornà als EUA, Hidalgo ho va fer a Barcelona, i fou llavors
que el vaig conèixer i vaig sentir a parlar per primer cop de John Cage.
Les seves idees eren força estimulants perquè significaven un autèntic
flux d’alliberament. La composició musical del passat havia acumulat
un munt de principis considerats inamovibles que Cage qüestionava
sistemàticament, un a un, en cada una de les seves obres, i finalment
havia introduït l’atzar com a principi constructiu en la concepció i la
composició de la música. S’havia interessat pel budisme zen, els principis
del qual havia après a la Universitat de Colúmbia, i el 1951 estudià l’I
Xing, Llibre dels canvis xinès que li suggerí procediments per introduir
elements d’atzar, tant en el moment de creació com en el d’interpretació,
de manera que creà un seguit de peces en les quals finalment renuncià
al control del resultat final de l’obra. Les partitures de Cage cridaven
l’atenció pel seu aspecte visual, que sovint s’allunyava tant del sistema
tradicional de notació que difícilment es podien identificar com a tals. Els
plantejaments de Cage em van colpir força i és molt possible que d’una
manera o altra, potser de manera inconscient, influïssin en el meu propi
pensament, però no he renunciat mai al control de l’obra, sinó que ben al
contrari la deixo escrita amb precisió, i la meva motivació per utilitzar les tècniques matemàtiques de l’atzar obeeix a altres raons, principalment
d’índole expressiva i amb l’explícita voluntat de relacionar els sons entre
si de manera anàloga a com ho fan els diversos ingredients que componen
la natura.
El 1962 Antoni Tàpies va portar de Nova York un àlbum de discos que
era una autèntica antologia d’obres de Cage compostes al llarg dels darrers
vint-i-cinc anys.

Aquest àlbum no va ser publicat a Espanya i el Club 49,
pensant que valia la pena donar-ne a conèixer el contingut, n’organitzà
l’audició amb la col·laboració de l’Institut d’Estudis Nord-americans. Jo
vaig fer la presentació, en dues sessions, tant del compositor com dels
comentaris de cadascuna de les peces, a l’auditori d’aquesta entitat, per
cert amb força públic.
A ell, personalment, el vaig conèixer el 1966 arran de la vinguda del
Ballet de Merce Cunningham a presentar una obra amb música seva. A
instàncies de Joan Prats, Miró va fer donació del tiratge d’una litografia per
finançar la vinguda a Europa, d’aquesta companyia per actuar al Club 49
i a la Fundació Maeght de Sant Pau de Vença, i aquesta mateixa litografia
serví per confeccionar els respectius cartells i programes de mà. L’actuació
per al Club 49 es féu al Teatre del Prado de Sitges. John Cage i David Tudor
venien amb la companyia, ja que la part musical era interpretada per ells a
dos pianos. Personalment em vaig encarregar de recollir Cage a l’aeroport
i acompanyar-lo al seu allotjament a l’hotel Terramar de Sitges. Pel camí
em va manifestar la seva agradable sorpresa per la gran semblança de les
costes del Garraf amb les de Califòrnia, que el feien sentir-se com a casa. Era
alt i prim, amb els cabells clars, tallats molt curts a manera de raspall que li
donaven l’aparença d’un marine. Era molt simpàtic, extravertit i fàcilment
feia grans riallades. En arribar a l’hotel vam xerrar de música i tot parlant
de les dificultats amb què topaven les noves manifestacions d’aquest art
em va dir: «Certament, durant tres-cents anys la música ha estat tan igual,
que ara sorprèn que pugui ser diferent.» Em va explicar que estava fent
una col·lecció de manuscrits de partitures a benefici de la Foundation
for Contemporary Performance Arts i que tenia la intenció de publicar
un llibre, on volia mostrar la formidable eclosió i riquesa gràfica de les
notacions no convencionals que s’havia produït aquells darrers anys arreu
del món. Em va invitar a participar-hi i li vaig enviar el Quartet de catroc. El
llibre, amb el títol Notations, fou publicat a Nova York, per Something Else
Press, el 1968. Hi figuren dos-cents seixanta-nou compositors col·locats
per ordre alfabètic i només hi ha una pagina de la partitura amb el títol i
el nom de cada autor, sense explicacions complementàries. Cage deia que
la manca d’informació que caracteritza aquest llibre és com un aquari: un
gran edifici de vidre en el qual tots els peixos neden com en un oceà.
Des de llavors ens vam trobar diverses vegades, a Barcelona o en altres
llocs. Un cop el vaig acompanyar per mostrar-li la nostra ciutat, i després
de donar un tomb pel barri de la Ribera vam anar a parar a la catedral,
on en aquell instant hi havia una ballada de sardanes.

Li va cridar molt
l’atenció tant la cobla com els dansaires i em demanà de quedar-nos-hi
una estona, i després d’observar atentament els passos del ball, s’engrescà
i es posà en una rotllana on ballà un parell de sardanes. S’ho va passar
d’allò més bé i en acabar vingué cap a mi i m’ho expressà amb una de
les seves peculiars riallades. Un altre cop vam coincidir en una taula
rodona a Cadaqués, el 1982, organitzada pel Festival de Música que havia
programat l’audició íntegra de la seva obra Atlas eclipticalis. El darrer
cop que el vaig veure va ser quan vingué a Barcelona acompanyat de la
vídua de Duchamp per ultimar alguns detalls de la gran exposició que la
Fundació Miró organitzà el 1984 sobre Michel Duchamp. John Cage havia
estat molt amic de Michel Duchamp i fou aquest qui l’havia connectat
amb el dadaisme, que Cage havia actualitzat posant les bases del que poc
després seria l’art conceptual. Crec que és la primera vegada que un músic
ha influït de valent en el desenvolupament de les arts visuals.